Diferente dos poemas analisados anteriormente, que não exibem uma regularidade estrófica, este apresenta uma certa harmonia estrutural. Possui doze versos, organizados em três quadras com versos octassílabos; em cada uma delas, há rima entre o segundo verso e o verso final: vai/pai; oração/precisão; sofri/ali — rimas ricas que não se observam nos demais versos.
Podemos notar, também, rima interna no verso 3, entre os vocábulos procura/sepulturas; e no verso 11: quero/espero. Esse paralelismo fônico, que se repete no interior dos versos de todas as quadras, reforça a idéia de um eco mórbido que se propaga em todo o poema. Com destaque para a rima interna entre os vocábulos procura/sepulturas (o primeiro, um verbo no singular e o segundo, um substantivo no plural), que amplia o clima de morbidez gerado desde o primeiro verso.
O eu lírico parece ter lançado mão de todo arsenal de som e ruído de que dispunha, combinando aliterações, assonâncias, rimas internas em eco, tudo dinamicamente combinado no movimento do ritmo, que, no meio das estrofes, junta as duas expressões mais poderosas como efeito sonoro e visual da cena “tumular”. Esse clima mórbido se faz presente, porque o ritmo é inseparável do conteúdo concreto do poema. Como observa Paz (1982, p. 71), no ritmo verbal,
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Expressão extraída da primeira parte — “A retórica do coloquial” — do livro O coloquial na poética de Manuel Bandeira (1986), de Maria Helena Camargo.
a frase ou “idéia poética” não vem antes do ritmo, nem este precede aquela. Ambos são a mesma coisa. No verso já palpita a frase e sua possível significação. Por isso há metros heróicos e ligeiros, dançantes e solenes, alegres e fúnebres.
Essas figuras (aliteração, assonância) de som põem em evidência o sentido poético do poema. Por serem criadoras de imagens, enriquecem o texto lírico e sugerem significações novas. A pureza, a liberdade e a harmonia constituem os mais importantes dados de perfeição da linguagem poética moderna. Sendo assim, a harmonia exige uma plenitude de sons que seja adequada à extensão do sentido.
A harmonia sonora une as palavras em grupos indizíveis. Determina a escolha das palavras e quais imagens e comparações serão mais usadas. Por isso sua função, ao unir uma palavra a outra, é unir também conceitos. Essa extensão, para Tinianov, indica o efeito do ritmo sobre a semântica, ou seja, a mudança de significado semântico de uma palavra se obtém em conseqüência de seu significado rítmico.
As imagens, determinadas pela harmonia sonora, nos remetem a um clima emocional, no qual podemos testemunhar, junto ao eu lírico, uma perda. No capítulo “A imagem”, do livro O arco e a lira (1982), o crítico literário Octavio Paz afirma que o vocábulo-imagem possui diversos significados. Quando evocamos ou produzimos uma figura, seja ela real ou irreal, por meio da imaginação, o vocábulo (imagem) possui um valor psicológico: as imagens são produtos imaginários.
Paz designa imagem como toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o eu lírico diz e que, unidas, compõem um poema. Essas expressões verbais têm em comum preservar a pluralidade de significados de uma palavra sem quebrar a unidade sintática da frase ou do conjunto de frases. Ou seja, para Paz (1986, p. 98-99),
[...] toda imagem aproxima ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si. Isto é, submete à unidade a pluralidade do real. Conceitos e leis científicas não pretendem outra coisa. Graças a uma mesma redução racional, indivíduos e objetos — plumas leves e pedras pesadas — convertem- se em unidades homogêneas.
Portanto, a linguagem poética não se dá por mecanização de símbolos, mas traz para a palavra o sentido (poético) não previsto em um sistema. A
linguagem configura o real, apesar de inutilizar parâmetros para a realidade. A prática lógica está desconectada da poética. A construção, longe de segmentar-se, surge do “impulso”, silêncio e palavra.
As imagens recorrentes recriam-se também por meio do texto da fala coloquial, de forma crítica e renovadora. O eu lírico utiliza formas estereotipadas da fala e da linguagem popular/utilitária, muito freqüente nos poemas modernos, para modificá-las e revitalizá-las. Como podemos observar no verso 5, por exemplo, quando o eu lírico serve-se do vocábulo bem: “Leva três rosas bem bonitas”.
Outro aspecto marcante na poética bandeiriana são os procedimentos que o eu lírico utiliza para representar a presença do ouvinte, característica básica da língua falada. Ele dialoga o tempo todo com um receptor implícito, no ato mesmo da escrita. Esse contato diminui o distanciamento comum entre o eu lírico e a audiência, propiciando um tom próximo da conserva, como podemos notar nos versos 1 e 2:
1 Amanhã que é dia dos mortos 2 Vai ao cemitério. Vai
Concretamente, essa aproximação se dá por meio do comentário: “Amanhã que é dia dos mortos”, e do suposto diálogo com o intercolutor, do verso 2 ao verso 8, marcado pelos verbos no imperativo: “Vai; procura; leva; ajoelha”, o que cria um clima de cumplicidade com quem recebe a mensagem.
Nos versos 3 e 4: “E procura entre as sepulturas/ A sepultura de meu pai”; e nos versos 7 e 8: “Não pelo pai, mas pelo filho:/ O filho tem mais precisão”, o eu lírico utiliza uma técnica própria da comunicação oral, cuja finalidade é diminuir os efeitos do ruído, no sentido lingüístico, conhecido como feed-back. Essa técnica corresponderia ao que Jakobson (1975, p. 126) chama de “função fática”. Seu objetivo é enfatizar o canal, um voltar atrás, para que a mensagem possa ser feita de modo mais claro e mais compreensível ao receptor. Nesses versos, como se trata de um texto poético, esse retomar corrige/esclarece o que o eu lírico quer dizer. Tudo se estrutura obedecendo à retórica do texto em verso, o que leva as palavras a rimarem.
Em O coloquial na poética de Manuel Bandeira (1986, p. 26), a crítica literária Maria Helena C. Regis, ao trabalhar com os procedimentos usados por Bandeira para representar a língua falada na escrita, declara que
quando o eu lírico comenta um verso anterior é um artifício para imitar o alogismo do discurso oral, decuidado, aproximando-se, também, da imitação do fluir do pensamento. Há o indício de que, aos poucos, o enfoque acentuado do eu lírico da primeira fase se transfere, ora para o receptor [...] ora para a própria linguagem, acentuando sua função metalingüística.
Além do recurso do feed-back, há também um ritmo entonacional e durativo, que é pausado pela presença da pontuação, principalmente pela presença da vírgula, no verso 7: “Não pelo pai, mas pelo filho”. Isso cria uma dupla leitura. O foco se desdobra entre o eu e aquele do qual se fala. Em todo o poema, notamos um tom de definição, bem marcado pela pontuação precisa, com pontos finais e dois pontos. Somente duas vírgulas aparecem distintamente, para marcar a anulação do sujeito.
O tom confidencial que se insinua no verso 7 e em toda estrofe que segue (terceira quadra) modifica o ritmo, harmonizando a entonação com o nível do significado: confidência feita em tom discreto. Podemos inferir, então, em relação à série rítmica da poesia, que o ritmo não é somente um elemento construtivo, mas também determinante no processo de sua significação poética. Logo, só é possível notar uma mudança de ritmo, a partir do verso 7, pela escolha lexical.
Esse procedimento rítmico, associado ao contexto semântico, ajuda-nos a perceber um outro, o de intervenção do eu lírico para aproximar-se do receptor, supostamente presente, que é imprescindível na poética bandeiriana. Podemos considerar essa intervenção, entre outras, o gerador da simplicidade que perpassa a grande maioria dos poemas de Libertinagem. Ela representa uma tentativa de aproximar a literatura da língua oral. Conforme Paz (1982, p. 62), todo aquele que pratica a escrita automática conhece os encantamentos das associações da linguagem entregue à sua própria espontaneidade:
O sonho, o delírio, a hipnose e outros estados de relaxamento da consciência favorecem o jorro das frases. A corrente parece não ter fim: uma frase nos leva a outra. Arrastados pelo rio de imagens, roçamos as margens do puro existir e adivinhamos um estado de unidade, de união final com nosso ser e com o ser do mundo. Incapaz de opor diques à maré, a consciência vacila. E de repente tudo desemboca numa imagem final.