8.3. Ağ Yapıları
8.3.2. Geri beslemeli YSA
8.3.2.1. Kohonen ağları
Il sentiero dei nidi di ragno (1947), romance111.
Ultimo viene il corvo (1949): uma série de contos ainda diretamente ligados ao
grande tema da guerra da Resistência e do período imediatamente pós-guerra.
Il visconte dimezzato (1952): romance breve que abre aquela que virá a ser a trilogia
heráldica (uma complexa alegoria do homem moderno na sociedade).
La formica argentina (1952), conto longo ou romance breve. L'entrata in guerra (1954), conjunto de três contos longos.
Le fiabe italiane (1956), uma longa antologia de fábulas populares selecionadas,
traduzidas e reescritas por Calvino.
Il barone rampante (1957), romance.
La speculazione edilizia (1957), conto longo ou romance breve. La nuvola di smog (1958), conto longo ou romance breve. Il cavaliere inesistente (1959), romance.
I nostri antenati (1960) é a republicação da trilogia Il visconte dimezzato, Il barone rampante e Il cavaliere inesistente em um único volume, precedidos por uma longa
nota do autor.
La strada di San giovanni (1962), um quase-romance autobiográfico.
110 Já durante a guerra Calvino havia escrito contos e manifestos, publicados quase sempre em
jornais clandestinos, mas – segundo o próprio autor - nada de especialmente relevante.
Marcovaldo ovvero le stagioni in città (1963), contos cômicos sobre a dificuldade de
vida na cidade.
La giornata di uno scrutatore (1963), romance breve de caráter político. Le cosmicomiche (1965), série de narrativas fantásticas.
Ti con zero (1967), continua a série das Cosmicomiche.
La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche (1968), continua ainda a série
inaugurada com Le Cosmicomiche.
Il castello dei destini incrociati (1969), série de contos encadeados, que no conjunto
formam uma espécie de romance em capítulos autônomos. A edição de 1973 aparece ampliada, com uma segunda parte intitulada La taverna dei destini
incrociati.
Gli amori difficili (1970), contos.
Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino (1970), uma seleção
de trechos antológicos do Orlando Furioso, escolhidos e comentados por Calvino para a escola média italiana.
Le città invisibili (1972), narrativa.
Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979), hiper-romance.
Palomar (1983), série de contos “autônomos” que no conjunto formam um “quase-
romance”.
Cosmicomiche vecchie e nuove (1984), continua e conclui a série das Cosmicomiche.
Além destas principais obras de ficção listadas acima, Calvino escreveu ainda inúmeros artigos e ensaios críticos, por ele reunidos parcialmente em dois volumes:
Una pietra sopra (1980), e Collezione di sabbia (1984). Deixou inéditas Le lezioni
americane (“Seis propostas para o próximo milênio”), um ciclo de seis conferências
que preparava para as “Charles Eliot Norton Poetry Lectures” da Universidade de Harvard, que apresentaria durante o ano acadêmico de 1985-1986. Das seis conferências, concluiu apenas as primeiras cinco; morreu em setembro de 1985, deixando apenas esboços da sexta, cujo título seria “Consistency”112. Póstumos também inúmeros textos (inéditos ou publicados em jornais e revistas) ensaísticos,
112
Conforme declaração de sua esposa, Esther Calvino, na “Nota de introdução” à primeira edição das Lezioni americane (Milano: Mondadori, 1988), Calvino lhe havia afirmado ter idéias e materiais para ao menos oito conferências e não somente seis. O texto original daquela que Calvino escrevera para ser a primeira conferência, com o título de “Cominciare e finire”, posteriormente descartada pelo autor, foi publicada como “Apêndice” às Lezioni americane, na edição organizada por Mario BARENGHI, cf. Nota seguinte.
ficcionais e autobiográficos, reunidos os primeiros, quase na totalidade, em dois volumes: Italo Calvino: saggi 1945-1985113. Os textos ficcionais foram reunidos e publicados em Italo Calvino - romanzi e racconti, edição em três volumes, dirigida por Claudio MILANINI, organizada por Mario BARENGHI e Bruno FALCETTO114. Os últimos textos (autobiográficos), foram parcialmente reunidos por Esther Calvino em
Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche115.
Num primeiro momento Calvino adere ao tema do neorrealismo, mas não o faz - como nunca o fará - irrefletidamente, apenas para somar. À quase ditadura temática da estética neorrealista Calvino contrapõe a força de seu estilo, ainda incipiente porém distintivo de uma personalidade intelectual e artística original. Estréia na literatura em 1947 com o romance Il sentiero dei nidi di ragno116: “este romance é o primeiro que escrevi; quase posso dizer a primeira coisa que escrevi, excetuados poucos contos”117. E afirma tê-lo escrito movido por um “sentido da vida como algo que pode recomeçar do zero”118. Cesare Pavese, comentando o recém- publicado Sentiero, eterniza o mais conhecido epíteto atribuído por um crítico a Calvino: “scoiattolo della penna”119 (“esquilo da caneta”); que significava, para Pavese, principalmente a inquietação e a curiosidade intelectual de Calvino. No entanto, o também bastante conhecido juízo de Elio Vittorini tornou-se igualmente “definitivo”: “realismo a carica fiabesca o fiaba a carica realistica”120. De fato, a obra de Calvino se desenvolve desde o início até o fim sob o signo dessa oscilação. Não cronologicamente em linha reta, ou seja, não simplesmente alternando narrativas de cunho “realista” a narrativas de cunho “fantástico” (embora muitas vezes possa-se identificar na cronologia de publicação das obras essa alternância), mas na verdade
113 BARENGHI, M. (Org.). Italo Calvino: saggi 1945
– 1985. Milano: Mondadori, 1995.
114 MILANINI, C. (Org.). Italo Calvino
– romanzi e racconti. Milano: Mondadori (vol. I, 1991; vol. II,
1992; vol. III, 1994).
115 CALVINO, I. Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche. Milano: Mondadori, 1994. 116 CALVINO, I. Il sentiero dei nidi di ragno, op. cit.
117
CALVINO, I. “Prefazione 1964 (al Sentiero dei nidi di ragno)”, in MILANINI, C. (Org.). Italo Calvino -
romanzi e racconti. Vol. I, op. cit., p. 1185.
118 Idem, ib.
119 Pavese assim define Calvino, na resenha que publicou sobre o Sentiero, no jornal
L’Unità, edição
romana de 26 de outubro de 1947, depois republicada em PAVESE, C. La letteratura americana e
altri saggi. Torino: Einaudi, 1962. A frase completa é a seguinte: “Diremos então que a astúcia de Calvino, esquilo da pena, foi essa, a de subir nas árvores, mais por brincadeira do que por medo, e observar a vida partigiana como uma fábula de bosque, clamorosa, multicolorida, diversa.” No livro citado, p. 268.
120
Vittorini diz que a arte de Calvino “pode tomar forma (sem que mude nem de mérito nem de significado) tanto de um sentido de realismo com carga fabulosa, quanto de um sentido de fábula com carga realista”. O juízo de Vittorini aparece na contracapa da primeira edição de Il visconte dimezzato. Torino: Einaudi, 1952.
Calvino trabalhava em muitos projetos ao mesmo tempo121, de modo que essa oscilação é algo como uma espiral, que enquanto se desenvolve para cima vai retornando eternamente sobre si mesma. Essa espécie de oscilação temática e estilística se manifesta também na alternância bipolar entre ficção e ensaio, um binário em que a princípio (anos cinquenta e metade dos sessenta) correrão paralelos seus personagens-autores: o “eu fictício narrador” e o “eu fictício crítico”122. Além dessa oscilação entre real e fantástico, o Sentiero, essa fábula perplexa de Calvino, revela precocemente algumas fortes tendências que se consolidarão nas obras futuras: além da paixão pela fábula, a imaginação insólita e ilimitada, capaz até de representar a própria guerra como fábula desencantada, bem como o culto à tradição literária: há, mais ou menos explícitos no texto (depois confirmados em declarações do autor), climas e presenças de seus autores prediletos: Conrad, Stevenson, Ariosto, Dumas, Hemingway, Kipling, Nievo, admitidas por Calvino como mais do que simples intertextualidades, verdadeiras influências literárias123. O núcleo teórico do romance poderia ser sintetizado como uma interpretação da História segundo uma reflexão de base filosófica existencialista, mas que busca ir além da lógica e da ideologia124; o que leva a um "realismo" não mimético, mas alegórico: a transfiguração da realidade, marca forte de sua poética, traduz-se em símbolos dialéticos, múltiplos como as possibilidades de interpretação da própria realidade. A memória histórica e a tradição literária são as bases sólidas sobre as quais Calvino configura sua fábula realista.
O tema do Sentiero é autobiográfico: um grupo de “partigiani” das montanhas da Ligúria, representado em suas vicissitudes quotidianas durante a guerra contra os alemães: batalhas, ataques, tiroteios, prisões, fugas, rastreamentos, perseguições,
121Basta um exemplo, sem mais comentários: “Estou escrevendo quinze livros e um libreto de ópera”;
esta declaração de Calvino serve de título a uma entrevista ao jornalista Nico Orengo, publicada em 30 de setembro de 1978, na seção Tuttolibri, suplemento cultural do jornal italiano La Stampa.
122
É Mario BARENGHI, na “Introdução” aos Ensaios de Calvino quem afirma que com o último ensaio de Una pietra sopra (“I livelli di realtà in letteratura”) Calvino esclarece definitivamente o procedimento teórico que sempre utilizou ao escrever: a elaboração da figura do autor como momento preliminar e necessário à criação da obra; o autor, portanto, como eu fictício, como máscara, como personagem, tanto para os escritos de ficção quanto de crítica; cf. BARENGHI, M. (Org.). Italo Calvino: saggi, op. cit.. Para confirmá-lo, basta conferir o que Calvino declara na “Apresentação” de Una pietra sopra (op. cit., p. VIII): “O personagem que toma a palavra neste livro (e que em parte se identifica, em parte se destaca do eu mesmo representado em outras séries de escritos...)”.
123
Cf. “Note e notizie sui testi”, In MILANINI, C. (Org.). Italo Calvino – romanzi e racconti. Milano: Mondadori (vol. I, 1991; vol. II, 1992; vol. III, 1994).
124 Cf., entre outros, GREMIGNI, E. Italo Calvino
– la realtà dell’immaginazione e le ambivalenze del moderno. Firenze: Le lettere, 2011; PONTI, A. Come leggere “Il sentiero dei nidi di ragno” di Italo Calvino. Milano: Ugo Mursia Editore, 1991; BENUSSI, C. Introduzione a Calvino. Roma: Laterza,
escapadas noturnas à cidade; tudo visto pela ótica de um menino que se debate entre o fascínio e a rejeição que lhe provoca o mundo dos adultos. Aliás, a atmosfera de fábula, no Sentiero, é dada justamente pela perspectiva do olhar do menino solitário perdido no bosque, capaz de ver (e viver) até mesmo a tragédia da guerra como uma fábula. A criança perdida no bosque, personagem recorrente nas fábulas e contos de fadas, é claramente um mosaico que Calvino constrói a partir dos personagens de alguns de seus autores preferidos: de Kipling o menino Kim125 e Mowgli, o menino-lobo; de Nievo, Carlino126; de Collodi, um dos ícones das fábulas de todos os tempos: Pinóquio127. Pin move-se nos bosques entre lobos adultos, vê Lupo Rosso (“Lobo Vermelho”128) como um herói; é um menino-lobo ele também - ou, melhor, com toda a implicação semântica que a inversão produz, um lobo- (ainda) menino.
A marca estilístico-ideológica calviniana se mostra no espaço reservado à fantasia, na recusa da representação maniqueísta de fascistas e partigiani. Calvino revela seu anticonformismo ideológico através de uma visão desencantada do homem que fez a guerra129: ninguém é bom, ninguém é herói, ninguém é vencedor. São todos perdedores, derrotados no campo humano. Mas, como marxista-iluminista que é, Calvino insiste em acreditar na possibilidade de um progresso social paralelo à reconstrução material. Essa fé laica em um projeto literário-político é explicitada muito mais claramente nos ensaios dos primeiros anos, que não deixam dúvida: o intelectual tem uma função (moral) de mediação entre as massas e a alta cultura, tem a função de criar uma consciência no leitor130. Mas isso não significa fazer do
125 O personagem Kim na verdade se desdobra em dois no romance de Calvino: Pin, o protagonista,
e Kim, o comissário politizado que aparece no capítulo IX.
126 NIEVO, I. Confessioni di un italiano. Torino: Einaudi, 1964. O mesmo Carlino servirá
posteriormente de inspiração para outros personagens calvinianos, como o sobrinho do visconde partido ao meio e o próprio barão nas árvores. Cf. “Prefazione 1964 al Sentiero dei nidi di ragno” e “Prefazione 1965 all’edizione scolastica del Barone rampante”, ambos in MILANINI, C. (Org.). Italo
Calvino – romanzi e racconti. Vol. I, op. cit., respectivamente p. 1185 e 1225.
127 Em uma entrevista, às perguntas “Que autores tiveram maior peso em sua formação de escritor?
E há um elemento comum, alguma coisa que unifique suas leituras mais autênticas?”, Calvino responderá: “(...) tentar a reconstituição de uma biblioteca ‘genética’ significa remontar logo aos livros da infância: toda lista, creio, deve começar por Pinóquio, que sempre considerei um modelo de narração”. “Entrevista feita por Maria Corti”, in CALVINO, I. Eremita em Paris, op. cit., p. 254. Originalmente publicada na revista Autografo, ano 2, nº 6, out. 1985.
128 Talvez o próprio nome, embora nunca Calvino tenha se manifestado sobre isso, seja uma
combinação oximorônica: Lobo Mau e Chapeuzinho Vermelho.
129
Cf. FRITOLI, L. E. “O desencantamento da história: literatura e resistência no primeiro romance de Calvino”, in Línguas & Letras, UNIOESTE, 2008, v. 1, p. 09-21.
130
Cf. especialmente os ensaios “Il midollo del leone” e “La sfida al labirinto”, ambos em Una pietra
discurso ficcional uma redução pedagógica ou apologética – e por isso Calvino se opõe à ditadura ideológica de uma estética parcialmente sufocada pela política, como, grosso modo, era a estética do neorrealismo131.
Na maior parte da literatura desse período os personagens fascistas são apresentados de modo negativo e os partigiani de maneira positiva. Calvino reage contra essa objetivização sócio-pedagógica redutora do indivíduo, criando personagens - embora somente esboçados como figuras - como seres humanamente divididos132, bons e maus, apesar de jamais entrar nos meandros psicológicos do indivíduo. Seus personagens são em grande parte tipos, mas nunca realmente estereótipos. Vinte anos após a publicação do Sentiero Calvino admitirá que por anticonformismo ideológico exagerou nas tintas negativas com que retratou os próprios companheiros de guerra. Mas afirma tê-lo feito como reação à “ditadura” ideológica que grassava entre os intelectuais. Calvino sente como ameaça à liberdade de pensamento a exigência de tornar a literatura um instrumento pedagógico e laudatório à revolução social:
“Estava apenas começando naquela época a tentativa de uma 'direção política' da atividade literária: pedia-se ao escritor que criasse o 'herói positivo', que desse imagens normativas, pedagógicas, de conduta social, de militância revolucionária. (...) A minha reação de então poderia ser enunciada assim: Ah, vocês querem o 'herói socialista'? Querem o 'romantismo revolucionário'? Pois eu lhes escrevo uma história de partigiani na qual ninguém é herói, ninguém tem consciência de classe. O mundo das 'lingére' [lavadeiras de roupa de baixo, pessoas da classe social mais baixa] é o que eu vou retratar, o subproletariado! (Conceito então novo para mim; e me parecia uma grande descoberta. Não sabia que tinha sido e continuaria a ser o terreno mais fácil para a narrativa). E será a obra mais positiva, mais revolucionária de todas! Que nos importa quem já é um herói, quem já tem consciência de classe? É o processo para chegar a isso que se deve representar! Enquanto restar um único indivíduo aquém da consciência, o nosso dever será o de ocuparmo-nos dele e somente dele!"133
Domenico Scarpa, com sua finíssima capacidade de interpretação das imagens calvinianas, demonstra como essa resistência à opressão ideológica se concretiza em termos de proposta e desconstrução do aparato utópico: cita um
131 Cf. GREMIGNI, E. Italo Calvino, op.cit.
132 O que não significa dizer que os personagens de Calvino são construídos como pessoas
completas, cuja profundidade psicológica é esmiuçada ao longo do texto; são sempre mais esboçados do que definidos, mas nesse esboço, bom e mau, positivo e negativo convivem. Não há melhor prova da importância dessa reflexão do que seu romance Il Visconte dimezzato (O Visconde
partido ao meio), em que o visconde Medardo é separado por um tiro de canhão em duas metades:
uma é “totalmente” boa e a outra “totalmente” má; quase supérfluo acrescentar que o “bom” e o “mau” serão relativizados, e até mesmo invertidos, ao longo da narrativa.
133
passo do Visconte dimezzato, em que a metade boa encomenda a Mastro Pietrochiodo, o carpinteiro-marceneiro, uma máquina capaz de melhorar a vida dos pobres; tal máquina seria uma espécie de órgão, em cujos canos não passaria água mas farinha, e a máquina deveria também ser capaz de tirar a água dos poços, assar o pão, deslocar-se para levar o serviço a todos, caçar borboletas e soltá-las nos dias de festa. Mastro Pietrochiodo, refletindo, começa a duvidar que as máquinas boas sejam factíveis; muito mais simples são as forcas e as máquinas de tortura. Scarpa conclui afirmando:
“Essa impossibilidade de imaginar e construir materialmente a utopia é do mesmo calibre daquela que impede, nos mesmos anos, de imaginar e construir o assim chamado ‘personagem positivo’ receitado pela estética do partido.”134
Entre a consciência estética e a experiência histórica a fábula irônica de Calvino encontra seu espaço altamente improvável, expulsando (embora não eliminando de todo) o drama socialmente instrutivo (com sua inevitável carga ou pretensão utópica), cuja quase unanimidade decorria do fato de representar uma certeza de todos - inclusive de Calvino, que assim a enuncia:
“nossa vida civil era vista por nós como a continuação da luta partigiana por outros meios; a derrota militar do fascismo nada mais era do que um pressuposto; a Itália pela qual tínhamos lutado ainda existia só potencialmente; tínhamos de transformá-la numa realidade em todos os planos. Qualquer que fosse a atividade que quiséssemos empreender na vida civil e produtiva, parecia-nos natural que fosse integrada pela participação na vida política, que recebesse dela um sentido.”135
A novidade imposta por Calvino está claramente em rejeitar a forma e o tom chancelados pela maioria, e não a causa que lhe dava origem. É, portanto, uma questão ético-estética mais do que político-ideológica: Calvino opõe-se à politização da estética e propõe, em seus termos, a estetização da política: a obra literária recebe sentido da política, incorporando-a à ficção, mas deve ser em essência obra
literária e não panfletária. Escolhendo o olhar do menino, Calvino rejeita a imposição
estética de uma ideologia intelectual política e pedagogicamente maniqueísta, e opta pela (muito mais real) atitude de perplexidade na transfiguração da história em
134 SCARPA, D. A lingua tagliata. Calvino e la politica, 1968-1978. Disponível em:
http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/Web9/Scarpa.pdf. Acesso em 27.08.2011.
ficção. O romance é uma autobiografia sem o biografado real, garibaldino136 sobrevivente à guerra, presente como personagem ou narrador em primeira pessoa. Mas Calvino está todo ali; dissolvido e ubiquizado, distribuído e ampliado na experiência dos outros:
"era esta a minha experiência, a minha experiência multiplicada pelas experiências dos outros. (...) A relação entre o personagem do menino Pin e a guerra partigiana correspondia simbolicamente à relação que com a guerra partigiana tinha tido eu."137 A memória individual é cotejada com a memória histórica, a primeira como o espaço da perplexidade individual que reflete a perplexidade histórica da segunda. O tom resultante dessa perplexidade individual e coletiva é ao mesmo tempo leve e angustiante; em duas palavras: irônico e melancólico. Aliás, a díade melancolia- ironia138, correndo paralela à oscilação entre real e fantástico, juntas constituem o contraponto existencial a toda conquista estética da narrativa calviniana, porque refletem sua visão de mundo: nada é definitivo, nada é totalmente negativo ou positivo, mas uma dimensão convive com a outra; essa é a condição humana. A melancolia, neste caso, é mais do que individual, é histórica e irônica: mesmo na fábula não há heróis, como descobre nosso menino-lobo. O que de mais próximo a um herói lhe restará no final será o Cugino, o único adulto que entende seu encantamento pelos ninhos de aranha e em quem deposita sua confiança no futuro. Dramaticamente simbólico, o momento final do romance sintetiza muito bem o jogo de aporias múltiplas de que se constroem as relações de confiança-desconfiança entre os personagens: na última cena Pin sente a proteção e o carinho da mão macia e quente do Cugino. Ironicamente, a mão macia e quente que acabou de matar sua irmã – única família que lhe restava.
Dois anos após o Sentiero, Calvino tem publicado seu primeiro livro de contos, Ultimo viene il corvo. São 30 contos escritos entre 1945 e 1949. Publicado em 49, é depois sucessivamente republicado em 1958, 1969 e 1976139. Na edição de 1969 Calvino declara na “Nota à nova edição” quais são as três linhas temáticas em que se dividem os contos:
136 Na guerra da Resistenza italiana "garibaldinos" eram os soldados partigiani "comunistas",
antifascistas.
137
CALVINO, I. “Prefazione 1964 al Sentiero dei nidi di ragno”, op. cit., p. 1199.
138
“A ironia adverte que o que escrevo deve ser lido com um ar um tanto suspenso, de leveza razoável. E, como por vezes acontece de eu usar outros tons de voz, as coisas que contam são sobretudo as que digo com ironia.” CALVINO, I. Eremita em Paris, op. cit., p. 205.
"A primeira é o conto da ‘Resistência’ (ou, grosso modo, de guerra ou violência) visto como aventura de suspense ou de terror, um tipo de narrativa que éramos em muitos a fazer naquela época. A segunda linha também é comum a muitas narrativas daqueles anos, e é o conto picaresco do pós-guerra, histórias coloridas de