KOBİ’ler ve Savunma Sanayi

Amplo espaço branco, o cheiro do linóleo branco, este palco é uma câmera, talvez uma sala ou um quarto. Três mesas, brancas

também elas, são poucas para a coleção, ficamos a saber que é composta por mais de um milhar de peças, um arranjo etnográfico amador, um espólio desses outros que se espalham pelo mundo. Jan Lauwers (1957 - ), uma mulher de uns cinquenta anos, invisu- al, vê que a história da sua vida é uma mentira, conta-nos a história dessa mentira, Lauwers é todo o elenco que nos mente e desvela a mentira de uma vida que não bem a sua. Eles cantam para nós, espalham pontuadamente arabescos que ornam a sua apresenta- ção coloquial, olhos na plateia, uma narrativa na primeira pessoa plural, lemos no programa, Lauwers fez o espetáculo a partir dos objetos que seu pai então falecido lhe deixara como herança. Isabella mora onde estão estes objetos, no vazio entre eles, ela procura a sua história verdadeira entre as prateleiras, nas estantes, sobre os suportes onde certo olhar, romantizante, pousou estes pedaços da África negra e do Egito Antigo. Na revisão da sua vida, Isabella atravessa a história do século XX, da Primeira Guerra Mundial a

Ziggy Stardust (1972), de David Bowie, do colonialismo à bomba

de Hiroshima, Lauwers está em cena e também fala um pouco, algumas explicações, comedido espectador frente aos espectador, observa. Há uma espécie de obscenidade, são pessoas ali à nossa frente a falar de si enquanto nos contam esta história imaginada com fragmentos de muitas histórias verídicas, afinal esta cena é um quarto para dentro do qual espreitamos. São Paulo, Outubro de 2006.

Josette Féral, estudiosa franco-canadiana das artes da cena, chama performativo ao espetáculo La Chambre de Isabella, dança falada, teatro de movimento, parte concerto rock, parte exposição de ob- jetos, espetáculo dentro de uma tendência da cena atual. O nome

sugere-o, Féral, como Lehmann, reconhece nas formas teatrais dos nossos dias a influência da arte da performance, dos estudos culturais da performance também (feral 2008a : 29). La Chambre

de Isabella mostra-nos alguns dos elementos que caracterizam este

trânsito nos palcos:

“acteur devenu performer, événementialité d’une action scénique au détriment de la représentation ou d’un jeu d’illusion, spectacle centré sur l’image et l’action et non plus sur le texte, appel à une réceptivité du spectateur de nature essentiellement spéculaire ou à de modes de

perception propes aux technologies” (feral 2008a : 28)iii

Em La Chambre d’Isabella, com efeito, ninguém fala na primei- ra pessoa, está explodida a narrativa, portados os pedaços pelos membros do elenco, contam junto(s) a(s) história(s) mas prin- cipalmente por meio do que acontece na cena. Despojamento e alvura uniforme do espaço cénico contrapõem-se a esta lógica de composição, visual, que explora as particularidades dos objetos ar- tesanais e a sua aura de exotismo, ao mesmo tempo que, elegante, trabalha as movimentações, as relações de grupo, paleta cromática de movimentos nuanceada e heterogénea. Cúmplice é a relação de Jan Lauwers e da Needcompany com o público, cordial, desabrida, face a face, numa viagem de múltiplas idas e vindas a esta divisão íntima inventada em conjunto. Diz Féral, “Une esthétique de la présence se met en place.” (feral 2008a : 33)

Décadas atrás, no texto «Performance et Théâtralité», Josette Féral antevia esta aproximação entre teatro e arte da performance, lia nas oposições tantas vezes afirmadas de parte a parte o horizonte partilhado que os palcos agora confirmam (feral 1985: 129)iv_{. Para}

uma investigação da noção de presença, este texto é iluminador do pensamento de Féral, aqui surge uma descrição da relação da performance art com a representação: “Dès lors ne racontant rien et n’imitant personne, la performance échappe à toute illusion, à tout représentation ; sans passé, ni futur, elle a lieu, transformant la scène en événement (…)” (feral 1985 : 135); também, da relação desta com o tempo: “Il n’y a dès lors ni passé, ni futur, mais un présent continu qui est celui de l’immediateté des choses, celle d’une action en train de se faire.” (feral 1985: 129). São estes os termos, afinal, em que Féral descreve, anos depois, o teatro per- formativo, são eles, repare-se, os eixos de uma ideia de presença. Na conferência «Presença e Efeitos de Presença», realizada no tusp (São Paulo) a vinte e seis de agosto de dois mil e nove, a investigadora enfrenta mais diretamente ao problema. Perante a dificuldade de circunscrever a noção de presença, Féral empreende um movimento estratégico, apropria-se da designação «efeito de presença»: utilizada no meio dos jogos digitais, efeito de presen- ça refere a sensação despoletada no espectador de que os objetos virtuais estão no mesmo espaço e tempo que ele: nesta posição, presença é mais uma experiência do observador em situação que algo substancial próprio do objeto. Exemplos diversos servem, depois, para Féral mostrar que este efeito é discreto e intermitente, que se dá nas mudanças da relação do espectador com aquilo que observa: espécie de atrito entre o «eu» e o «mundo», algo sentido com relevo, uma rugosidade, algo que acontece. Presença, além de intermitência, pelo ângulo do efeito, revela uma componente eminentemente carnal, sensação sempre do corpo, resistência mesmo, na vizinhança da disjunção dos sentidos, no campo de

forças entre percepção e representação, ora ausência, ora experiên- cia que o espectador têm de si mesmo.

Máquina dentro da máquina, dispositivo orgânico o ator parece ser um dos locais de produção de presença, mesmo que não o único, talvez até não o principal no teatro performativo. Mas La Chambre

d’Isabella apresenta atores que cantam, dançam, por vezes encar-

nando personagens mas apenas para abandonar em seguida a representação, assim colocando em primeiro plano o seu corpo e a sua voz de pessoas e artesãos, a singularidade do seu jogo no hic et nunc daquele encontro particular com o público: “Os arabescos do ator, a elasticidade de seu corpo, a sinuosidade das formas que so- licitam o olhar do espectador em primeiro plano, estão no domínio do desempenho” (feral 2008b : 202). São enunciados performa- tivos, fazem coisas mais que descrevem estados do mundo, os do ator performativo, ele trabalha no plano do acontecimento, realiza ações que inscreve no real, expõe-se como mecanismo da represen- tação. Assim, ele amplifica o espaço de jogo, o campo lúdico para além do palco enche a sala, todo instabilidade e fluidez nos signos criados, teatro das convenções teatrais, investe a si-mesmo na cena, ora banal, ora dispendendo-se, evidencia a vitalidade da sua presença singular e concreta na situação (feral 2008a : 30-31):

“Dans le «théâtre performatif», l’acteur est appelé à «faire» (doing), à «être présent», à prendre des risques et à montrer le faire («showing the doing»), autrement dit à affirmer la performativité du processus. L’attention se porte sur l’execution du geste, sur la création de la forme, la dissolution des signes et leur reconstruction permanente.” (FÉRAL, 2008a : 33)

ator no cubo iluminado de branco, identidade indefinida, presença incompleta ou discordante, a fazer-se a cada momento, menos a representação de personagens realistas com sua densidade psico- lógica cheia de motivações e objetivos definidos, ele participa de uma ação, é porta-voz das palavras mais que um intérprete, afir- mar-se fazendo ações determinadas numa reflexão que não é sem consequências para si-mesmo (feral 2009). São as singularidades do ator que conquistam o primeiro plano, idiossincrasias, tanto na cena quanto no curso dos processos de criação, afirmando mais e mais “uma poética do vaporoso” (feral 1994: 101). La Chambre d’Isabella revela atores que ostentam a sua presença pessoal, exemplificando uma das características principais do teatro de Jan Lauwers: “le jeu transparent, « pensant », des comédiens, ainsi que le paradoxe entre ‘jeu’ et ‘performance’” (needcompany 2010: 17).

Corpos que são pessoas, os atores do teatro performativo jogam com o seu estar em cena, são imagem, são vazio percorrido por tensões, movem-se, atravessam o tempo, dão-se a ver num jogo de ocultações, interpelam o espectador diretamente. Há uma políti- ca da recepção neste teatro, representação assumida e desvelada, ficção produzida diante de nós com a realidade dos meios exibi- dos, a cena aberta enquanto lugar de acontecimentos reais. Numa conferência intitulada «O real no teatro», realizada no Memorial da América Latina (São Paulo), a dez de novembro de dois mil e dez, Josette Féral serve-se da noção de «acontecimento cénico» para desenvolver algumas consequências políticas de uma estética da presença. Féral trata aqui de uma situação particular, do caso radical de rugosidade para o espectador, da produção de presença

por meio do uso de violência extrema ou do seu registo no contexto do discurso artístico. Se o acontecimento cénico é o advento no palco de algo que tira o espectador da situação especular para o mergulhar na performatividade da ação, interrompendo a recep- ção convencional da representação, despoletando uma sensação de adesão e implicação na ação da parte do espectador, quanto sus- pende este recurso a distância crítica? A estudiosa pergunta-se se a inserção de elementos de violência extrema, por vezes de natureza documental, no âmbito de trabalhos artísticos, não pode constituir uma espécie de ultrapassagem dos problemas morais e éticos que o testemunho coloca: poderão os gestos artísticos que recorrem a estes mecanismos de produção de presença promover uma atitude estetizante da violência, análoga àquela promovida pela espetacu- larização que os meios de comunicação de massa levam a cabo em situações como o onze de setembro? Uma estética da presença a todo o custo.