Kime ve Neye Göre Sanat?

Kurumsal eleştirinin ele aldığı konulardan biri de, bir çalışmanın sanat olup olmadığını kimin belirlediğidir. Bu sorunsalın öncesi aslında şu sorunun muğlâk ve karmaşık yapısına dayanır; “Sanat nedir?”. Bu soru Marcel Duchamp’ın hazır nesneleriyle tartışılmaya başlanmış ve Andy Warhol’un Brillo Kutuları’yla beraber “kurumsal sanat kuramı” çalışmalarına uzanmıştır. Warhol, 1964’te Stabler Galerisi’nde elle damgalanmış, süpermarkette satılanların bire bir replikası kutuları

sergilediğinde ticari başarı ve ün kazanmış bir sanatçıdır. Eleştirmen Arthur Danto ise “Sanat Dünyası” adlı makalesinde marketteki ürünler sanat sayılmazken, galeri mekânında sergilenenlerin sanat eseri olmasının yarattığı paradoksu tartışmaya açar. Danto makalesinde, bir şeyin sanat eseri olarak kabul edilmesi için gözle görünenin dışında sanat teorisi, sanat tarihi bilinci gibi genel olarak “sanat dünyası” olarak tanımladığı

71

bağlamların gerekliliğinden bahseder.99_{Daha sonraki yaklaşımlarında} Danto, anlam teorisine yönelerek, sanatı anlam ifade eden nesneler olarak tanımlama yolunu seçer ve “onu böyle tanımlayan bir yorum olmadan, hiçbir şey sanat eseri değildir” der.100

George Dickie ise Danto’nun bu tartışmasını ileriye götürür ve sanatı, belli bir toplumsal kurum - sanat dünyası - adına hareket eden bazı kişi veya kişilerin değerlendirmesine sunabileceği herhangi bir insan ürünü nesne (artifact) olarak tanımlar. Yani, bir çalışmanın sanat olarak

sayılabilmesi için müze, galeri, küratör, sanat koleksiyonerleri gibi sanat dünyasını oluşturan aktörler tarafından kabul edilmesi, sergilenmesi veya satın alınması gerekir.

101

Türkiye üzerine yapılan görüşmelerde, bir işin sanat olduğuna kimler karar verir ve bunun ölçütleri nelerdir? soruları yöneltildiğinde alınan cevaplar da genel olarak uzun zamandır yapılan bu tartışmalar ekseninde şekillenmektedir ama hem bu yaklaşımların hepsini kapsayan hem de

Dickie aslında bu tespitinde konuya çok da eleştirel bir bakışla yaklaşmamıştır. Daha çok, sanatın tanımlanması,

belirlenmesi konusunu uzmanların kararına bırakmıştır denebilir. Dickie’nin de sonraki tanımlamalarında yer aldığı şekilde, sanatı, sanat dünyasına sunulmak üzere yaratılmış nesneler konumuna indirgeyerek, toplumun geri kalanından soyutladığı söylenebilir. Danto ve Dickie eksenindeki tartışmalar 80’lerin ortalarına kadar devam ederken, bugün daha karmaşık bir süreçten bahsetmek gerekir.

99

Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, 1964, S: 571-584.

100 _{Cynthia Freeland, Sanat Kuramı, Dost Yayınevi, İstanbul, 2008, S: 64}

101 _{Robert. J. Yanal, “The Institutional Theory of Art”, The Encyclopedia of Aesthetics, ed.} Michael Kelly, Oxford University Press, 1998, S: 2

72

aslında hiçbirinin hükmünün kalmadığı bir ortamdan söz etmek

mümkündür. Ortaya konan işlerin sanat olarak değerlendirilmesi “coğrafya, sergilendiği konum, izleyici profili ve sayısı, zamanı, küratörü, maddi değeri, mekânı, sermaye, ilişkiler vb.” gibi uzayan bir listeyle belirlenebilir. Ne var ki, “bu kriterlerin hepsi yerine getirilse bile o sanatçının çalışması sanatsal değerini bulamayabilir”. O yüzden bu soruya tutarlı bir cevap vermek oldukça zordur.

Alınan cevaplar da birbirinden değişik olmakla beraber, Danto’nun yaklaşımına benzer şekilde “sanatın yorumlanabilir olması, sosyolojik, siyasi, felsefi referanslar taşıyarak bağlamının tartışılması” sanatsal değer kazanmasında etkili olmaktadır. Ayrıca cevaplar Dickie’nin yaklaşımının eleştirel yansımaları olarak galeri, müze, koleksiyonerlerin belirleyici olduğu arz – talep üzerinden şekillenen bir sanat sisteminin etkisini de öne çıkarır. Sonuç olarak varoluş nedeni kendisi olan bir takım değerler

yaratılabilir. Getirilen bir diğer yaklaşım ise yukarıda değinildiği gibi artık bu parametrelerin kesin bir geçerliliğinin kalmadığı, aktör sayısının çok olduğu bir ortamda bu aktörlerin de kendi içindeki etkinlik derecelerinin değiştiğidir.

Müzayedelerin piyasadaki daha az güvenilir konumuna göre, galerilerin sanat ortamını yönlendirme konusunda daha uzun vadeli ve gerçekçi etkileri vardır. Bir sanatçının galeriyle çalışabilir seviyeye gelmesi, galericinin de ona güvenip, onu piyasada tutundurmak için emek ve zaman harcaması demektir. Sanatçıların, geldikleri en son nokta bakımından, arkasında bir galeri desteği olanlar ve olmayanlar arasında kayda değer fark vardır. Ne var ki galerilerin sanat ortamı üzerindeki etkileri de kendi

73

aralarında değişmektedir. “Galerinin kendi deneyimi ve çevresiyle bağlantılı olarak, sanat alıcılarını etkileme ve hatta kendisi bir marka haline gelerek temsil ettiği sanatçılara hazır bir itibar sunabilme gücü de vardır.”

Dolayısıyla, tam tersi de geçerli olmakla birlikte, sanatçının piyasadaki başarısı büyük ölçüde galerisinin başarısına da bağlıdır. Konuşmalarda galericilerin de belirttiği gibi sanatçının ve çalışmalarının fiyatı galerinin müşteri kitlesiyle ve çabasıyla da orantılıdır.

Çağdaş sanattaki teknik özelliklerin önemini kaybetmesi, sanatın değerlendirilmesini de sınırlı bir kitlenin inisiyatifine bırakmıştır. Sanatın ilk bakışta görülenin haricinde içeriksel anlamlar kazanması ve sanatın

anlaşılması için estetik bilgisinin de dışında bir birikim gerektirmesi klasik beğeni anlayışını değiştirmiştir. Bu konuda uzmanların, eleştirmenlerin yorumları daha önem kazanmış, kurumlarda görülen eserlerin niteliği de sıradan izleyici tarafından daha az tartışılır hale gelmiştir. Dolayısıyla artık belli kişi ve kurumların işaret ettiği çalışmalar sanat olarak daha kolay kabul edilmektedir. Bu durum; müze, galeri veya koleksiyoner tercihlerinin yanlış olduğu manasına gelmemekle birlikte bu kurumlara sanat ortamını ve piyasasını şekillendirme konusunda tasdikleyici ve yönlendirici bir güç kazandırmaktadır.