Kestirilen ortalama etrafında güven Aralığı

Um terreno comum entre os historiadores culturais seria, segundo Burke (2008, p.10 e p.38), a preocupação com o simbólico e suas interpretações. Mas dentro desse terreno comum, seria necessário responder ao seguinte problema: é possível estudar as culturas como um todo, sem fazer falsas suposições sobre a homogeneidade cultural? Essa pergunta levou-o a tratar algu s desafios, se do u deles a disti ção e tre ultura popular e ultura erudita , al da pr pria defi ição so re o ue ultura .

De acordo com o autor, especialistas sugeriram várias vezes que as muitas interações entre cultura erudita e popular seria uma razão para abandonar os dois adjetivos. No entanto, sem eles seria impossível descrever as múltiplas interações entre os diferentes âmbitos da produção e do consumo da cultura. Por isso, sugere que tal ez a melhor política seja empregar os dois termos sem tornar muito rígida a oposição binária, colocando tanto o erudito como o popular e u a estrutura ais a pla (BURKE, 2008, p.42).

Do ponto de vista de Falcon (2002, p.59-60), há certo otimismo quanto aos a trop logos, para os uais a pala ra ultura sus ita ais i dagaç es do ue ertezas.20

19 _{Observação realizada pelo Prof. Carlos Martins em vários momentos de orientação da pesquisa.}

20 _{Falcon (2002, p.78) afirma que a História Cultural, em sentido amplo, compreende tanto a cultura}

“e se to a o he i e to das últiplas sig ifi aç es asso iadas pala ra , pre iso re o he er ue ultura o stitui a erdade u o e apli el a u a po se ti o e, o o tal, e o tí uo pro esso de a pliação e o ple ifi ação . Seria necessário um instrumental adequado que capacitasse o historiador a assumir ou defender uma posição no contexto do debate antropológico sobre cultura. O autor ressalta, todavia, ue possí el reu ir os ha ados aspe tos ulturais e fu ção de duas odalidades ou o epç es si as: as pr ti as e as represe taç es ulturais .

Por pr ti as ulturais , e te de a ultura o jeti a , ou seja, o o ju to de o ras, realizações, instituições que conferem originalidade e/ou autenticidade à vida de um grupo humano, inclusive seus usos e costumes, nem sempre imediatamente dados. E ua to ue as represe taç es ulturais dize respeito à resultante de algum tipo de ação das práticas culturais sobre o respectivo grupo humano considerado (nas práticas), tanto em seus aspectos coletivos como em seus componentes culturais. Em outras palavras, ultura o o represe ta te oleti a e ta e pressão de algum tipo de fi alidade i ere te pr pria ultura (FALCON, 2002, p.60-61).

A fim de evitar certos reducionismos, Falcon (2002, p.101), aponta que é preciso le ar e o ta ue ão h u a ultura, as ulturas , es o e so iedades pou o evoluídas. Ele afir a ser fu da e tal ão tra alhar oç es o o po o e elite o o se fossem blocos homogêneos, pois há estratificações e combinações variadas em nível

ultural o i terior de ada u deles e, entre eles, deslizamentos e interferências. Williams (1992, p.13) defende que há uma convergência entre

i os se tidos a tropol gi o e so iol gi o de ultura o o odo de ida glo al disti to, de tro do ual per e e-se, hoje, u siste a de sig ifi aç es bem definido não só como essencial, mas como essencialmente envolvido em todas as formas de atividade social, e (ii) o sentido mais especializado, ainda ue ta ais o u , de ultura o o ati idades artísti as e i tele tuais , embora estas, devido à ênfase em um sistema de significações geral, sejam agora definidas de maneira muito mais ampla, de modo a incluir não apenas as artes e as formas de produção intelectual tradicionais, mas também todas as

pr ti as sig ifi ati as .

Bourdieu também apresenta uma proposta de abordagem para o termo:

ultura otidia a; a alta ultura i ias, filosofia, artes, literatura, ta ha ada de ultura do i a te ou das elites e a ultura otidia a ou do se so o u ou ultura do i ada , ta dita popular .

A cultura não é apenas um código comum nem mesmo um repertório comum de respostas a problemas recorrentes. Ela constitui um conjunto comum de esquemas fundamentais, previamente assimilados, e a partir dos quais se arti ula, segu do u a arte da i e ção a loga à da escrita musical, uma infinidade de esquemas particulares diretamente aplicados a situações particulares. (BOURDIEU, 1982, p.208-209, grifo nosso)

Na introdução que escreve para o livro de Bourdieu, Miceli (1982, p.viii-xiii) identifica dois sentidos para o ter o ultura : u pri eiro rela io ado ualidade de instrumento de comunicação e conhecimento responsável pelo consenso e outro sentido de instrumento de poder, de legiti ação da orde ige te . Nessa direção, afir a ue a ultura s e iste efetivamente sob a forma de símbolos, de um conjunto de sig ifi a tes/sig ifi ados, de o de pro sua efi ia pr pria e, esse se tido, a per epção de u a realidade si li a ue a ultura produz pare e i disso i el de sua função política .21

(...) o símbolo serve tanto para exprimir certas demandas por significados como também – o que não é de modo algum menos relevante – constitui tal expressão na medida em que lhes oferece os materiais significantes com que se veiculam as significações visadas pelos interesses e reivindicações dos diversos grupos sociais. (MICELI, 1982, p.lxi)

Bourdieu (1982, p.105) define o sistema de produção e circulação de bens si li os o o o siste a de relaç es o jeti as e tre difere tes i st ias defi idas pela função que cumprem na divisão do trabalho de produção, de reprodução e de difusão de e s si li os . Parti do desse o eito, prop e u a o pree são das relaç es e tre o a po de produção erudita e o ue ha a de gra de pú li o , as ta da represe tação ue os i tele tuais ou os artistas possue desta relação :

O campo de produção (...) que se estabelece entre, de um lado, o campo de produção erudita enquanto sistema que produz bens culturais (e os instrumentos de apropriação destes bens) objetivamente destinados (ao menos a curto prazo) a um público de produtores de bens culturais e, de outro, o campo da indústria cultural especificamente organizado com vistas à produção de e s ulturais o gra de pú li o ue pode ser re rutados ta to as frações não-intele tuais das lasses do i a tes o pú li o ulti ado o o nas demais classes sociais. Ao contrário do sistema da indústria cultural que obedece à lei da concorrência para a conquista do maior mercado possível, o campo da produção erudita tende a produzir ele mesmo suas normas de produção e os critérios de avaliação de seus produtos, e obedece à lei fundamental da concorrência pelo reconhecimento propriamente cultural

21 _{Falcon (2002, p.87) aponta como um dos exemplos mais conhecidos a importância que se atribui ao nível}

simbólico na teoria da comunicação social, sobretudo com a linguagem dos discursos do poder ou com a que se identifica com a propaganda, na busca de manipular ou criar hábitos, atitudes, comportamentos e ideais coletivos em uma determinada audiência ou público receptor.

concedido pelo grupo de pares que são, ao mesmo tempo, clientes privilegiados e concorrentes. (BOURDIEU, 1982, p.105)

Por outro lado, o ue se refere ha ada ultura dia , e te dida o o fundamentalmente heterônoma, Bourdieu (1982, p.143) chama atenção para o fato de estar o de ada a defi ir-se em relação à cultura legítima, tanto no âmbito da produção o o o da re epção :

Ocupando na estrutura das relações de classe uma posição homóloga à dos intelectuais marginais no sistema de produção e circulação de bens simbólicos, as classes médias não podem apropriar-se completamente nem excluir inteiramente a cultura que as exclui pois, dentre outras razões, o re o he i e to da lei ue ualifi a de odo pejorati o o o la oriosos ou prete siosos seus esforços para ide tifi ar-se por antecipação com as classes dominantes através da apropriação da cultura legítima, encontra-se presente no próprio esforço para conformar-se a uma lei cultural que exige uma conformidade sem esforço. (BOURDIEU, 1982, p.156)

Nesse sentido, Bourdieu (1982, p.222) afirma que, em sua essência, a cultura popular define-se o o se esti esse pri ada da o jeti ação e at es o da i te ção de o jeti ação ue defi e a ultura erudita .

Na tentativa de mobilizar parte desses conceitos para uma compreensão mais próxima ao objeto de estudo, poder-se-ia tratar, então, o tema da ultura atra s de uma perspectiva ampla, incluindo tanto as práticas culturais como as representações

culturais, ou seja, a partir de u a isão de represe tação oleti a , ue i lui ta

as i teraç es e tre o erudito e o popular , ai da ue a ha ada ultura dia esteja obrigada a definir-se a partir da ultura legíti a . Pode-se adotar também o conjunto de esquemas fundamentais de Bourdieu, em que a cultura existe sob a forma de símbolos que carregam um conjunto de significantes/significados e que servem como instrumento de poder e de legitimação.

Cabe ressaltar, porém, a necessidade de se avaliar uma distinção existente entre o ue se poderia ha ar de ultura erudita e do í io de ofí io ou, e outros ter os, o que se poderia considerar o o ito erudito e ito profissio al da arquitetura.22 É verdade que até por volta da metade dos anos 1950, existiam poucos arquitetos atuando no país, um quadro que vai sendo modificado com a criação de novos

22

Observação que vem sendo levantada pelo Prof. Carlos Martins em discussões informais e que mereceria ser aprofundada.

cursos de arquitetura em outras cidades brasileiras. A partir de determinado momento, sobretudo com o processo de massificação da produção de arquitetura, é possível verificar uma quantidade maior de arquitetos que possuíam o domínio do ofício, mas que não necessariamente apresentavam uma produção que poderia ser chamada de

erudita .

No aso do fe e o da difusão/re epção pare e ão ha er justifi ati a para a oposição rígida e tre u a ar uitetura erudita e outra popular . É possí el, laro, realizar uma distinção entre aquelas obras projetadas por arquitetos e outra produção realizada fora do âmbito profissional da arquitetura (por engenheiros, projetistas, desenhistas etc.), o que, em última instância, auxilia na formalização de diferentes escalas do fenômeno, como será explicitado nos capítulos 3 e 4 desta tese.

1.3 “Cultura de massas” e “hegemonia”

“egu do Mori , p. ultura de assa refere-se a uma cultura produzida conforme as normas da fabricação industrial, oriunda da imprensa, do cinema, do rádio, da televisão, isto é, de propagandas pelas técnicas de difusão maciça e destinada a uma assa so ial, a um aglomerado gigantesco de indivíduos compreendidos aquém e além das estruturas i ter as da so iedade lasses, fa ília, et . .

Ele alerta, porém, que é preciso ter em mente que cultura de massa é também uma cultura: o stitui u orpo de sí olos, itos e i age s o er e tes ida pr ti a e ida i agi ria, u siste a de projeç es e de ide tifi aç es espe ífi as . Por outro lado, integra e se integra ao mesmo tempo numa realidade policultural própria das sociedades modernas. Por isso não é autônoma: ela pode e e er-se de cultura a io al, religiosa ou hu a ista , mas também pode embeber essas culturas (MORIN, 1969, p.17-18).23

Em outros termos, a cultura de massa também elabora modelos e normas, mas para essa cultura estruturada segundo a lei do mercado, não há prescrições impostas, as i age s ou pala ras ue faze apelo i itação, o selhos, i itaç es pu li it rias .

Os modelos propostos tornam-se eficazes pelo fato de orrespo dere s aspiraç es e necessidades que se desenvolvem realmente MO‘IN, , p. . O autor destaca que a ultura de assa apela para as disposições afetivas de um homem imaginário u i ersal e ue o seu os opolitis o ta , e ao esmo tempo, a promoção de um homem moderno que se universaliza, o homem que aspira a uma vida melhor, o ho e ue pro ura sua feli idade pessoal e ue afir a os alores da o a i ilização . Ou seja, a ultura de assa u e os dois u i ersais: o u i ersal da afeti idade ele e tar e o u i ersal da oder idade MO‘IN, , p. -168).

Os prestígios, convenções, hierarquias e reivindicações passam, pois, a diferenciar e dividir a grande camada assalariada que emerge no século XX. O que a homogeneíza, além do estatuto salarial é a identidade dos valores de consumo, e são esses valores comuns que veiculam as mass-media, é essa unidade que caracteriza a cultura de massa (MORIN, 1969, p.44).

A cultura de massa é imposta do exterior ao público (e lhe fabrica pseudo- necessidades, pseudo-interesses) ou reflete as necessidades do público? É evidente que o verdadeiro problema é a dialética entre o sistema de produção cultural e as necessidades culturais dos consumidores. Essa dialética é muito complexa, pois, por um lado, o que chamamos de público é uma resultante econômica abstrata da lei da oferta e da procura (...) e por outro lado, os constrangimentos, do Estado (censura) e as regras do sistema industrial capitalista pesam sobre o caráter mesmo desse diálogo.

A cultura de massa é, portanto, o produto de uma dialética produção- consumo, no centro de uma dialética global que é a da sociedade em sua totalidade. (MORIN, 1969, p.49, grifo nosso)

Morin (1969, p.169-170) afirma ainda que nos países latino-americanos os processos de desenvolvimento de uma burguesia enquanto classe dominante estavam profundamente debilitados e a cultura de massa apenas aumentava essa debilidade; ela seria o o o pio so iol gi o das lasses dias e da urguesia do ter eiro u do e como o l ool das assas populares . Também sobre a América Latina, Sevcenko (1992, p.217) aponta que o âmbito cultural era limitado, e que a extensão da exclusão social se traduzia em taxas massivas de analfabetismo. Havia uma inextricável imbricação entre elites culturais e elites políticas. E as viagens e a figura do viajante foram centrais no processo de renovação formal e temática.

O autor ressalta também que no início do século XX a indústria cinematográfica superou o teatro e adquiriu um papel proeminente como forma popular de lazer nas grandes cidades. Essa indústria contemplava demandas urgentes de massas urbanizadas. As novas formas de comunicação de massa (a fotografia, o cinema etc.) reiteravam a ênfase tecnológica sobre a ação e a velocidade, ressalta do o papel pri ilegiado o edido essa o a orde ultural i age , luz e isualidade (SEVCENKO, 1992, p.92, 95 e 163).

Alguns autores aproximam esse debate ao campo da arquitetura. Ainda que a ultura de assa ão seja o fo o, as tra sfor ações promovidas no século XX aparecem como decisivas em muitos processos relacionados à arquitetura. Sarlo (2010, p.45 e 51), por exemplo, afirma que a publicidade expressava mudanças que afetavam as práticas culturais no sentido mais amplo, inclusive as das elites, e que a casa familiar não se tornava apenas indicador do gosto, mas também dos hábitos.

Já Cohen (2012, p.9-10) declara que a produção em massa, da qual o Fordismo tornou-se o mais significativo sistema de organização, levou à criação de um mercado global que teria encorajado vários arquitetos a explorarem novas formas em consonância o a est ti a da ui a . Por outro lado, ressalta ue as uda ças a ar uitetura não estavam limitadas à invenção de programas que respondessem às novas demandas de produção e o su o. O seu a po e pa diu-se com o aparecimento de novos tipos e lasses de usu rios. Por isso defe de ue, para e te der a ha ada ultura ar uitet i a , o edifí io e si ão sufi ie te. “eria e ess rio o siderar ta os projetos que não foram construídos, os livros, jornais e manifestações públicas, assim como as ideias, narrativas, memórias de projetos passados etc. É nesse sentido que prop e pe sar a oção de a po a pliado 24 _{da arquitetura, uma vez que os edifícios}

construídos também estão impregnados por essas ideias e narrativas.

Ao se referir à história da arquitetura do século XX, Cohen (2012, p.12-13) aponta que esta poderia ser escrita a partir dos consecutivos sistemas de hegemonia impostos às

24_{á oção de a po a pliado foi utilizada pri eira e te o ito da es ultura, o te to Sculpture in} the expanded field de ‘osali d Krauss. E , á tho Vidler es re eu o te to Ar hite ture s expanded field , o ual foi pu li ado posterior e te o li ro orga izado por “ kes , Constructing a New Agenda .

culturas nacionais e regio ais. Para ele, os difere tes e rios a io ais de ar uitetura t sido o siderados porosos s estrat gias e aos de ates i ter a io ais e, para manter a posição de dominação no campo da arquitetura, determinados grupos tiveram que buscar consolidar seu pr prio apital si li o , o se tido do ter o proposto por Bourdieu.25

Hegemonia significava para Gramsci, segundo afirma Gruppi (2000, p.70), a

apa idade de u ifi ar atra s da ideologia26 _{e de conservar unido um bloco social que}

não é hegemôni o, as si ar ado por profu das o tradiç es de lasse . á hegemonia não é apenas política, mas também de um fato cultural, de concepção de mundo. Em todo caso, a mediação entre as pessoas comuns e os intelectuais é operada pela política, daí Gruppi (2000, p.71- e afir ar ue a luta pela hege o ia de e envolver todos os níveis da sociedade: a base econômica, a superestrutura política e a superestrutura ideol gi a .

Gramsci utiliza o conceito de hegemonia como chave de leitura histórica para analisar vários processos. Ele o sidera os i tele tuais 27, enquanto quadros da classe econômica e politicamente dominante, os responsáveis por elaborar a ideologia. Para ele, cada grupo social forma intelectuais que se tornam técnicos da produção e que

25 _{Vale a pena citar um trecho do livro de Bourdieu que explica a importância da posição dos agentes na}

estrutura do campo da produção erudita: E u processo de circulação e de consumo dominado pelas relações objetivas entre as instâncias e os agentes que nele estão envolvidos, constitui-se o sentido público da obra pelo qual o autor é definido e em relação ao qual está obrigado a definir-se. As relações sociais nas quais se realiza a produção deste sentido público, ou seja, deste conjunto de propriedades de recepção que a o ra re ela ape as o pro esso de pu li ação o se tido de tor ar-se pú li o , relaç es e tre o autor e o editor, entre o editor e o crítico, entre o autor e a crítica etc., são comandadas pela posição relativa que tais agentes ocupam na estrutura do campo da produção erudita BOU‘DIEU, , p. .

26 _{Gramsci (1966, p.62- opera u a disti ção e tre ideologias histori a e te org i as e ideologias}

ar itr rias – ua do são histori a e te e ess rias, as ideologias t u a alidade psi ol gi a : elas orga iza as assas hu a as, for a o terre o so re o ual os ho e s se o i e ta , ad uire consciência de sua posição, lutam, et . Na edida e ue são ar itr rias , elas ão ria se ão o i e tos i di iduais, pol i os, et . e es o estas são o pleta e te i úteis, j ue fu io a o o o erro ue se o trap e erdade e a afir a .

27

Há uma distinção fundamental entre o ue Gra s i ha a de i tele tuais org i os e os i tele tuais tradi io ais . Os pri eiros são riados pela lasse o pro esso de sua for ação, e ua to os segu dos se formam a partir de uma camada que possui certa autonomia e continuidade histórica. Nessa perspectiva, ele afirma que cada classe cria os seus próprios intelectuais, que lutam pela hegemonia. Na acepção gra is ia a, os i tele tuais são respo s eis por dar ho oge eidade e o s i ia da pr pria fu ção, ão apenas no campo econômico, mas ta o so ial e políti o . U e e plo laro a figura do e pres rio capitalista, que já aparece caracterizada por um certa capacidade dirigente e técnica e, portanto, como i tele tual: ele de e ser u orga izador de assa de ho e s; de e ser u orga izador da o fia ça dos

e prestam à classe economicamente dominante a consciência de si mesma e de sua pr pria fu ção, ta to o a po so ial ua to o a po políti o G‘UPPI, , p. .

Tanto Gramsci como Chauí (1989) propõem a existência de uma relação entre a ideia do a io al-popular e o o eito de hege o ia. Para a segu da, hege o ia