Nos três primeiros vídeos Español para extranjeros, Soledad e Kontrastasun, as imagens são reais: gravadas ao vivo ou retiradas de imagens de arquivo (de telejornais), procedimento bastante comum na produção de documentários. É evidente que, no processo de edição, essas imagens de arquivo ou gravadas foram combinadas de modos distintos – alternância de planos, focalização, conforme detalhamos na análise, – construindo novos efeitos de sentido, diferentes dos originais. No entanto, o último vídeo analisado, Catequesis, foge à estética da utilização de imagens de arquivo ou de gravação de cenas particularizadas. O tema não permite. Seguramente, expor tais imagens seria praticamente impossível, considerando que a gravação das cenas envolveria atores menores de idade e atos contrários à moral vigente. O abuso das crianças pelo padre não está representado no plano imagético. Ao contrário, temos apenas a encenação ficcional infantil: tudo leva a crer que uma vovó vai contar uma historinha a seus netos. Já no plano do áudio, os atos do padre são narrados por ela, com detalhes, ainda mais chocantes, na contraposição dos dois discursos antagônicos: o áudio e o visual. De modo geral, os vídeos de HayMotivo exploram bem os recursos de imagem, alternando imagens reais, de arquivo e ficcionais, na maioria das vezes de forma criativa.
2. Áudio
O áudio é um dos recursos mais bem explorados no documentário HayMotivo.com para imprimir ritmo e diferentes modos de significação nos vídeos. Em Español para
nenhum momento o áudio reitera o que as imagens comunicam. O vídeo faz exatamente o contrário. Enquanto as imagens mostram os imigrantes africanos que tentam entrar na Espanha como clandestinos, o áudio reproduz o texto de um manual de ensino de espanhol para estrangeiros. A sobreposição do áudio sobre o vídeo, do discurso verbal artificial sobre o discurso imagético da miséria humana, causa um choque no receptor, levando-o a evidenciar a existência de duas Espanhas, de dois tratamentos antagônicos: um para o turista, outro para o imigrante ilegal.
O áudio de Soledad começa da forma mais tradicional em relação à utilização do recurso em documentários: som ambiente, seguido de entrevista ao vivo com sonora que reproduz a fala apenas da entrevistada, acompanhada de trilha sonora. Essa combinação de sons aparentemente simples é realizada nesse vídeo com acuidade e perfeição técnica. Prova disso é a sensação que sentimos, uma certa agonia, decorrente da dificuldade da idosa ao caminhar com seu andador: o ruído cadenciado do andador batendo no assoalho, passo a passo, evidencia a difícil caminhada dessa velha senhora num espaço tão pequeno, da cozinha à porta de entrada, acentuando o ritmo lento de um vídeo de apenas três minutos e meio. A trilha sonora tem como função intensificar essa angústia, sobretudo pelo seu tom dramático e melancólico.
Em Kontrastasun o áudio é utilizado para a leitura de um poema que define o povo basco, acompanhado de sons que reproduzem o barulho das ondas do mar. Essa leitura é interrompida pelo silêncio, em sincronia com imagens de atentados terroristas. Essa alternância de poesia e silêncio (em sincronia com as imagens de arte e de terror), uma contraposição de euforia e disforia, perturba o receptor, levando-o a reinterpretar de forma disfórica o povo basco.
Em Catequesis, o que nos surpreende é o áudio, a história narrada. As imagens iniciais nos preparam para uma história pueril, mas aos poucos o áudio nos leva à mais perversa das violências: o abuso contra crianças praticado em ambiente religioso. A trilha sonora, também dramática, enaltece a angústia dos atos de pedofilia, descritos com detalhes chocantes.
3. Edição
A edição de Español para extranjeros pode ser considerada “diferente”, ou não convencional, pois o áudio e o visual comunicam duas realidades opostas e de modo simultâneo. No plano imagético, trata-se da representação dos imigrantes que chegam por mar à fronteira espanhola e no plano do áudio, de frases de ensino de língua espanhola para
estrangeiros. Tais frases, como grande parte dos métodos audiovisuais de ensino de língua estrangeira, soam artificiais. A artificialidade é ainda mais acentuada pela forma como as frases são articuladas: cada fonema é pronunciado com clareza por dois locutores, uma voz feminina, outra masculina. A entonação parece sempre muito estereotipada em perguntas e respostas e exclamações, decorrente de uma leitura forçada. A contraposição /áudio/vs/visual/ confunde o internauta/telespectador, suscitando nele uma atenção redobrada a fim de interpretar imagem e som não relacionados. Tal percepção desconexa imprime um tom de ironia no texto.
As imagens iniciais são tomadas em PG de barcos lotados à deriva, de policiais resgatando os imigrantes, da praia, do mar e do balanço das ondas... Já as imagens finais, tomadas em PD, parecem pertencer à estética do fragmento, pois mostram rostos pálidos, braços suplicantes, feições esquálidas, pernas desarticuladas, corpos estendidos, imóveis, mortos, em estado de decomposição. No áudio, a mesma gradação é estabelecida: enquanto é utilizado o PG no visual (imagens de corpos inteiros), são apresentadas frases completas que falam de lazer, conforto, bem estar do turista. Quando no vídeo se instaura a estética da
fragmentação (detalhes de corpos), o áudio apresenta palavras soltas, geralmente de sentido
contrário à cena retratada: “champu”, “perfume”, “sangria”... O visual instaura o trágico nas imagens dos imigrantes clandestinos que, no término da travessia, na melhor hipótese, serão presos e, conseqüentemente repatriados e, no limite, muitos encontrarão a morte. O áudio instaura o cômico, na fala artificial, e por isso falsa e hipócrita, da Espanha para turistas.
Assim como Español para extranjeros, Catequesis apresenta uma desconexão entre visual e áudio. No início do vídeo somos apresentados a uma senhora, uma típica avó, da qual esperamos o relato de uma história infantil. Tudo o que vemos ratifica essa hipótese: a vestimenta da senhora, a poltrona, o desenho de meninas numa típica representação de brincadeira de roda, a cortina, o abajur etc. Entretanto, quando inicia o áudio, somos pegos de surpresa: a história contada não é um conto de fada, ao contrário, trata-se do relato de um fato real de pedofilia praticado por um determinado padre. O relato denuncia a conivência do bispo e de políticos de Córdoba. As técnicas de edição praticadas nesse vídeo, a princípio desconexas, mais uma vez trabalham com o cômico e o trágico, este último manifestado na descrição do fato com detalhes sórdidos.
Diferentemente, Soledad e Kontrastasun apresentam uma edição mais clássica, em que as imagens ratificam o que narra o áudio, a chamada “redundância audiovisual”, tão cara ao telejornalismo, e tradicionalmente utilizada na realização de documentários. Em Soledad, o
discurso de denúncia da idosa é repetidamente confirmado pelas imagens: ela diz que compra para comer somente o necessário e aparece a imagem de um ovo sendo frito; ela diz que sente falta do marido, aparece em detalhe a imagem da dupla aliança de casamento em seu dedo anular, símbolo da viuvez; ela diz que sua realidade é muito triste e que não sai de casa há muito tempo e aparece uma sequência de atos em que ela se locomove da sala até a porta de entrada do apartamento, passo a passo, com o andador batendo no assoalho e o ruído de cada pé de chinelo arrastado nessa difícil locomoção, levando um saco de lixo pequeno que dependura na maçaneta externa da porta.
Essa simetria entre o visual e o áudio também ocorre em Kontrastasun. Enquanto se enaltecem as qualidades do povo basco, na narração (áudio), são exibidas tomadas da escultura basca Peine del Viento, de Eduardo Chillida. Ao passo que, quando são exibidas imagens dos atentados terroristas que esse povo pratica em outras regiões da Espanha, há o silêncio no áudio, acentuando o trágico, talvez representando o luto, a morte.
4. Ritmo
O ritmo de Español para extranjeros e Soledad pode ser considerado desacelerado, conforme apontamos no Quadro de categorias. O primeiro começa com a agitação dos policiais e dos imigrantes africanos, de início, nos barcos, depois, recolhidos no porto e caminhando na praia até aos alojamentos precários, onde são amontoados como uma massa de gente sem identidade. Em seguida, instaura-se a estética do fragmento, já apontada anteriormente, quando surgem as tomadas com corpos ou fragmentos de corpos. Tal sequência torna-se pouco a pouco desacelerada, pois as cenas mais parecem uma seqüência de fotografias, não mais um vídeo propriamente dito, e no áudio, são articuladas palavras soltas, acompanhadas de longas pausas.
Em Soledad, o ritmo inicia acelerado, com takes que representam em segundos a passagem do dia no centro da cidade de Madrid: a claridade do sol se apaga em segundos, com cenas de trânsito, engarrafamento de carros nas ruas da metrópole, luzes vermelhas de carros parados e buzinas. Em segundos adentramos a casa da idosa que nada tem a ver com essa movimentação, ao contrário, silenciosa e parada. Inicia-se, então, seu depoimento regado a solidão e abandono. O timbre de sua voz é baixo e transpira tristeza. Sua depressão é confirmada pela trilha sonora dramática (triste, que acentua suas notas musicais conforme aumenta a angústia da idosa), enquanto ela realiza algumas tarefas domésticas, de modo gradativamente mais lento: frita o ovo, corta o tomate, assiste à televisão, caminha vagarosa,
muito vagarosamente, do corredor ao quarto, onde “desacelera de vez”, deitando-se e fechando os olhos. O silêncio e seu corpo em repouso, imóvel como se estivesse morta, extrapolam o tema da solidão.
Em Kontrastasun a categoria ritmo se manifesta de modo muito peculiar. Como já mencionamos anteriormente, esse vídeo pode ser dividido em cinco momentos que correspondem respectivamente a cinco situações: desaceleração; aceleração; desaceleração; aceleração e desaceleração. Os trecho ímpares, 1, 3 e 5 narram e enaltecem o povo basco em clima tranqüilo e calmo, com som ambiente de ondas do mar. Subitamente, a calmaria do mar é substituída por uma sequência de imagens de atentados terroristas praticados pelo grupo ETA, trechos pares, 2 e 4. Nessas cenas são exibidos carros e ônibus queimados, pessoas fugindo, correndo do fogo, homens de capuz preto em meio a destroços, voluntários da Cruz Vermelha prestando socorro a feridos. A agitação, o terror e o medo se instauram nos dois trechos inseridos (2 e 4), provocados pelas cenas de terror. Os trechos 3 e 5 do vídeo retomam o processo de desaceleração do primeiro trecho. Mesmo conservando praticamente o mesmo ritmo, o ato de rever a escultura e ouvir o poema (trechos 3 e 5), depois de assistir às cenas de terrorismo (trechos 2 e 4), parece conferir à cultura basca um outro significado, de modo gradativo. A sensação de desconforto do enunciatário cede lugar à indignação, levando- o a formular a pergunta: como um povo que é capaz de destacar-se nas artes (escultura e literatura) é também capaz de produzir tanto sofrimento? O clima de tranqüilidade da narração é encerrado pelo som das ondas do mar, ao término da leitura e do vídeo.
Em Catequesis ocorre uma situação diferente das dos demais vídeos descritos acima. Um top-table de um grupo de meninas em brincadeira de roda é exibido na tela. Estamos em um ambiente infantil, supostamente tranqüilo. Essa hipótese se confirma quando entra em cena uma senhora, trajada como uma típica vovó que deverá contar uma história infantil. No entanto, a partir do áudio, a narrativa muda de tom tornando-se cada vez mais tensa. A cada segundo, são introduzidos detalhes sempre mais contundentes do abuso sexual de crianças praticado por um padre, assumindo um ritmo acelerado constante e progressivo. A denúncia toma corpo e maior abrangência, quando o texto mostra que a pedofilia é praticada em altas esferas e seus praticantes permanecem impunes.
5. Tensividade
A categoria da tensividade (Zilberberg) está relacionada ao ritmo, categoria descrita acima, associado às oposições de nível profundo que organizam o enunciado. A passagem de
um sema a outro não ocorre de modo abrupto, mas num processo gradual. No caso de Español
para extranjeros, à medida que a /morte/ avança, ganhando tonicidade e tornado-se intensa, a
/vida/ recua, perde tonicidade, tornando-se átona. Esse percurso da vida para a morte é representado por uma curva que indica as fases intermediárias desse processo, denominada
curva de tensão inversa (ZILBERBERG, 2006). Não passamos, por exemplo, de uma imagem
eufórica de imigrantes na fronteira a uma imagem de um corpo em estado de decomposição, diretamente. Há tomadas que determinam o percurso progressivo: o contato com os guardas da fronteira, a busca por um abrigo, por roupas secas e quentes, por alimento, a dor, a febre.
O mesmo acontece em Soledad, pois a curva de tensão inversa é instaurada à medida em que a /alteridade/ avança, ganhando tonicidade, a /identidade/ recua, perdendo tonicidade. A apresentação da idosa do início do vídeo nos levar a considerá-la como uma senhora comum do mundo desenvolvido, habitante de Madrid, Espanha, país pertencente à União Europeia. Aos poucos, também em um processo gradual, a verdadeira identidade dessa senhora vai sendo construída: ela não é uma idosa que goza de boa qualidade de vida, amparada pelas leis sociais, como se poderia esperar. Ao contrário, essa senhora encontra-se desamparada, sozinha, abandonada pela família, pelo sistema, e termina seus dias em completa solidão.
Em Kontrastasun a tensividade apresenta-se em curva de tensão conversa: Do primeiro trecho, desacelerado e poético (/liberdade/) passa-se às imagens dos atos terroristas exibidas sem áudio (/opressão/), no segundo trecho, denotando uma ruptura acelerada e violenta, que causa desconforto ao enunciatário. Ao retomar as imagens e o áudio que representam a arte, no terceiro e quinto trechos, o vídeo instaura um processo de ressignificação: o povo basco assume a /opressão/, pois nega a /liberdade/ ao povo espanhol, vítimas dos atentados.
Em Catequesis temos a curva de tensão inversa, pois à medida que a /inocência/ perde tonicidade, a /malícia/ se intensifica. O vídeo começa com a imagem de crianças brincando e todo o contexto nos prepara para uma narrativa infantil. Gradativamente, conforme a câmera se movimenta em close-ups da senhora em ambiente pueril, afirmando o sema /inocência/, ela passa a narrar com detalhes os atos do padre pedófilo e sua repercussão na sociedade espanhola, afirmando com tonicidade o sema /malícia/.
6. Figuras Retóricas
Os quatro vídeos analisados estão organizados pela concessão, figura retórica retomada por Zilberberg que, em entrevista concedida a Diniz, afirma: “Com certeza, apoiei- me nas gramáticas tradicionais, para as quais a concessão exprime a causalidade inoperante, como mostra o exemplo escolar: ‘Embora ele soubesse nadar perfeitamente, morreu afogado.’” (DINIZ, 2009, p. 270) Os conectivos que estabelecem a concessão em nossos períodos são “embora”, “ainda que”, “mesmo que”, instaurando uma relação de oposição complexa. A concessão é a passagem imediata de semas contrários da /vida/ para a /morte/, da /liberdade/ para a /opressão/, da /inocência/ para a /malícia/, conforme ocorrem nos vídeos aqui analisados. Zilberberg (2006, pp. 81-82) apresenta o conceito de concessão, contrapondo-o ao de implicação. Como detalhamos no Capítulo 3, na análise de Español para
extranjeros, o modo implicativo é o da “causalidade legal”, em oposição ao modo concessivo,
da “causalidade inoperante”, e por isso “vivo, elevado, intenso, precioso”.
A organização dos vídeos pela concessão pressupõe o conflito, enriquecendo
HayMotivo ao possibilitar o diálogo e construção de um docweb polifônico. A importância
dessas características é fundamental para a produção comunicacional, como explica Vilches na epígrafe deste capítulo: “sem conflito não há comunicação. Sem conflito não há história, não há narração”.
No caso de Español para extranjeros a concessão se instaura na medida em que o vídeo permite formular a seguinte oração: Embora a Espanha se prepare para receber o estrangeiro (o turismo é o forte provedor de divisas nos países da Europa), ela prende e repatria os estrangeiros pobres. A figura de linguagem que marca essa não redundância entre áudio e visual é o oxímoro, procedimento de construção textual que consiste em agrupar significados contrários ou contraditórios de maneira simultânea numa mesma unidade de sentido: palavras eufóricas articuladas contrapõem-se com imagens disfóricas de pessoas desfalecidas, mortas ou em estado de decomposição.
Em Soledad, a concessão pode ser formulada na seguinte oração: Embora seja espanhola e cidadã do primeiro mundo, essa idosa vive em completo abandono. Outra figura retórica que sustenta a construção desse vídeo é a antítese, que pressupõe uma relação de contrários não necessariamente simultâneos.
Em Kontrastasun a figura da concessão é muito evidente, sugerindo a formalização da seguinte frase: Ainda que os bascos sejam tão criativos nas artes, eles são capazes de praticar atos violentos, como os atentados terroristas. Essa concessão se manifesta a partir de outra
figura retórica: a anáfora, repetição sistemática de estruturas verbais e imagens (escultura e atos de terror). Os adjetivos que caracterizam o povo basco, somados a sua arte (escultura e poesia) passam por um processo de ressignificação, a partir das imagens de atos terroristas, do segundo trecho. A repetição das imagens do primeiro trecho nos trechos 3 e 5 induz ao questionamento do que de fato representa esse povo.
Em Catequesis a concessão se instaura logo nos primeiros segundos do vídeo. Embora toda atmosfera induza à expectativa de um relato infantil, temos uma dramática narrativa de pedofilia com detalhes sórdidos. Essa concessão é reforçada pela figura da ironia, presente em todo o relato feito pela senhora idosa, pois o tom da leitura dramática que ela imprime ao texto revela sua discordância, sua reprovação ao fato narrado. Essa hipótese se confirma com as duas últimas palavras do vídeo “Colorín, colorado”, que sugere uma brincadeira de criança, mas que na verdade, no contexto do vídeo, deve ser interpretado em sentido contrário: a pedofilia é problema sério.
PLANO DO CONTEÚDO