No movimento de formação das referências que balizaram a estruturação dos projetos de intervenção cultural de Edu Lobo e Caetano Veloso, um interessante diálogo foi estabelecido por ambos os artistas com determinados princípios estéticos e ideológicos da produção teórica e literária dos modernistas brasileiros Mário e Oswald de Andrade.
O arcabouço teórico construído por Mário de Andrade erige os seus pressupostos fundamentais a partir da construção de um projeto musical nacionalista voltado para a pesquisa da cultura musical popular, como meio para se apreender elementos caracterizadores da entidade sócio-cultural brasileira. Sendo assim, Mário de Andrade desenvolve uma reflexão centrada nos procedimentos que deveriam orientar o artista no processo de pesquisa e incorporação do populário musical brasileiro em sua obra.
O processo de pesquisa das formas musicais populares, num primeiro momento, tinha por finalidade a elaboração de uma música artística nacional, distanciada da reprodução dos modelos europeus, sem, contudo, conter, traços de xenofobia ou exotismo. Após ser integrado e internalizado o conhecimento pleno das manifestações populares que revelavam a identidade cultural e nacional de um compositor, se consumavam as condições para o desdobramento da autonomia estética do artista.
A necessidade da pesquisa dos elementos musicais disseminados no universo da cultura popular brasileira, se concebia para Mário de Andrade, com base num pressuposto acerca da origem da musicalidade nacional, que, distante de ser uma construção artificial, possuía uma base inconsciente na essência da cultura popular. Pois, para Mário de Andrade:
"[...] Uma arte nacional não se faz com escolha discricionária e diletante de elementos: uma arte nacional já está feita na inconsciência do povo. O artista tem só que dar pros elementos já existentes uma transposição erudita que faça da música popular, música artística, isto é: imediatamente desinteressada.[...]" (ANDRADE, 1962: 15-16)
É importante observar que Mário de Andrade cria duas categorias para caracterizar formas diferentes de manifestações musicais, associadas a funções sociais distintas. Para o intelectual modernista, a música interessada indicaria o conjunto de cantos e canções populares vinculados ao cotidiano das práticas sociais de uma comunidade – no trabalho, nos rituais e nas comemorações. A música desinteressada, por sua vez, estaria desvinculada de uma função social imediata que respondesse às necessidades de um corpo coletivo, ao contrário, representaria o momento da realização e satisfação individual do artista, portanto, expressão de sua afirmação subjetiva e autonomia estética.
Com isso, é possível identificar o significado contido na expressão "música artística", base do projeto musical de Mário de Andrade, no qual o elemento popular não se emancipa a partir de sua forma original, mas transforma-se em substrato nuclear da música erudita nacional. Na passagem entre as décadas de 20 e 30, momento em que sistematiza as principais idéias em torno da plataforma musical modernista, Mário de Andrade reconhecia em Villa-Lobos o compositor brasileiro que conseguia obter os melhores resultados em sua obra, por meio da pesquisa e da transposição dos elementos musicais populares para o campo da música erudita, afirmando que:
“O que carece pois é que o músico artista assunte bem a realidade da
execução popular e a desenvolva. Mais uma feita lembro Vila-Lobos. É
principalmente na obra dele que a gente encontra já uma variedade maior de sincopado. E sobretudo o desenvolvimento da manifestação popular. Isso me parece importante. Si de fato agora que é período de formação devemos empregar com freqüência e abuso o elemento direto fornecido pelo folclore, carece que a gente não esqueça que a música artística não é fenômeno popular porêm desenvolvimento dêste (sic).” (ANDRADE, 1962: 37)
Analisando as idéias e propostas que nortearam as criações musicais de Edu Lobo na década de 60, logo se percebe uma evidente ressonância do
ideário marioandradino sobre determinados procedimentos que orientaram a conformação em sua obra de certo sentido nacionalista.107
Embora Edu Lobo tenha escolhido a canção popular como meio e suporte para a sua expressão musical, o diálogo com determinadas referências presentes no campo da música “erudita” ou “clássica”, como prefere Edu Lobo, nunca deixou de se realizar em suas canções. Ou seja, se Edu Lobo não elegeu a música “erudita” como o seu campo de atuação, tal como Mário de Andrade indicava, ao mesmo tempo, sempre revestiu o material musical popular de maior elaboração, por meio de sua estilização, concretizando no universo da música popular um tratamento musical que muitos compositores, sob a tutela teórica de Mário de Andrade, aspiravam alcançar na música “erudita”.
De modo semelhante a Mário de Andrade, Edu Lobo também identificava Villa-Lobos como uma importante referência dentro música brasileira, ao passo que admitia grande reconhecimento pelo caminho tomado por sua obra, baseada num criativo diálogo entre elementos clássicos e populares. Reconhecimento que se evidencia em depoimento concedido por Edu Lobo no início de sua carreira musical:
“Tudo que componho tem, a meu ver, algo de clássico e algo de folclórico […] talvez seja por isso que gosto tanto de Vila-Lôbos […por] ligar tão bem as duas coisas […e tratar] com a maior nobreza temas tão puros e autênticos como as cantigas de roda e as canções populares (sic).” (JB, 06/05/65: 5)
Quanto ao tratamento musical definido por Edu Lobo, no qual a estrutura harmônica adquiria maior elaboração, bem como, uma dimensão cosmopolita, e no plano ritmo-melódico se processava um diálogo mais íntimo com determinados elementos presentes nas formas musicais populares, faz-se necessário sublinhar que esses procedimentos estavam distantes de entrar em
107 A influência do pensamento musical de Mário de Andrade, junto à sua presença concreta na trajetória
de Edu Lobo, pôde ser constatada empiricamente por José Cândido de Carvalho, que ao entrevistá-lo, em 1967, relatou: “Vejo, com prazer, meu querido Mário de Andrade à cabeceira de sua cama. [Edu Lobo] Gosta dêle e diz os motivos dêsse gostar. Admira o velho Mário pelo que de renovador existe nêle. Um homem sempre repleto de novidades. As palavras mais banais e surradas pelo uso, uma vez retorcidas pelos seus alicates mágicos, ficam novinhas em fôlha, como se fôssem criadas naquela justa hora.” (sic) (CRUZEIRO, 28/10/1967: 55)
conflito com o arcabouço teórico de Mário de Andrade. Pois, o autor do Ensaio sobre a música brasileira também ressaltava a importância e atenção que o compositor deveria ter com as componentes rítmicas, melódicas e timbrísticas, assim como a maior liberdade que poderia ser explorada na parte harmônica de suas composições, já que:
“É na rítmica destas manifestações [populares] principalmente que a gente encontra base nacional. […] Além disso existem as peculiaridades, as constâncias melodicas nacionais que o artista pode empregar a todo momento pra nacionalisar a invenção. […já] O problema da Harmonia não existe propriamente na música nacional. Simplesmente porquê os processos de harmonização sempre ultrapassam as nacionalidades.” (sic) (ANDRADE, 1962: 39-49)
Assim, Mário de Andrade acena para a maior liberdade do artista quanto à incorporação de princípios harmônicos, até mesmo aqueles difundidos em escala universal, justamente por identificar a presença predominante do sistema tonal europeu, inclusive no universo da música popular, e por considerar os “processos harmônicos populares, pobres por demais” e possuírem um caráter “pouco nacionalizado”. (ANDRADE, 1962: 49)
Além disso, para Mário de Andrade o processo de harmonização estava muito mais assentado na experiência individual – que após difundir-se se universalizava, do que no espectro coletivo, o qual expressaria os traços culturais de caráter nacional. Do mesmo modo que, para o intelectual modernista, a individualidade grafava com maior ênfase os processos harmônicos, universalizando-os, não havia sentido em procurar uma música universal, já que havia apenas os gênios nacionais que se tornavam patrimônio universal:
“Si um artista brasileiro sente em si a fôrça do genio, que nem Beethoven e Dante sentiram, está claro que deve fazer música nacional. Porquê como genio
saberá fatalmente encontrar os elementos essencias da nacionalidade. […]
Terá pois um social enorme. Sem perder em nada o valor artístico porquê não tem genio por mais nacional […] que não seja do patrimonio universal. “ (sic) (ANDRADE, 1962: 19)
Por conta disso, de acordo com Mário de Andrade: “Não há música internacional e muito menos universal: o que existe são gênios que se universalizam […]” (ANDRADE, 1975: 29) Desse modo, o artista que se dedicasse intensamente aos estudos a fim de adquirir domínio pleno sobre as técnicas de composição e conjugasse esforços pela pesquisa das manifestações musicais populares, com o intuito de incorporá-las, sem reproduzi-las, como por exemplo, por meio de citações, teria as condições fundamentais para, posteriormente, se universalizar e se tornar esteticamente livre.
É interessante notar que Edu Lobo, ao comentar sobre o processo de conquista da liberdade para a criação musical, centra o núcleo de sua argumentação exatamente na questão do estudo e conhecimento técnico, como recursos indispensáveis para a gestação de condições que possibilitem novas criações. Conforme Edu Lobo:
“Só através do conhecimento técnico é que se pode dar esse sentido perene. […] Aquele negócio de que estudo serve para deturpar a criação, que quando você acrescenta, o estudo, vai ficar preso a regras e não vai ser livre para compor, também acho isso errado. O estudo é uma acessório indispensável para que você possa criar alguma coisa. […] O que eu procuro é, fundamentalmente, dedicar-me o máximo possível à composição e pesquisar. (MELLO, 1976: 218-249)108
Além deste ponto que revela uma sintonia muito expressiva de Edu Lobo com a proposta de formação do compositor brasileiro colocada por Mário de Andrade, outro aspecto sugere uma significativa aproximação de suas idéias com o projeto musical modernista, qual seja, o papel da nacionalidade na música. Longe da mera casualidade Edu Lobo, ao situar os elementos que, segundo ele, universalizam a obra de Tom Jobim, reproduzia um raciocínio semelhante ao de Mário de Andrade quanto à condição que o caráter nacional adquiria no processo de universalização da obra de um determinado artista:
108 Se para Edu Lobo o conhecimento técnico tinha uma função primordial para o estabelecimento de
novas criações, para o tropicalista Gilberto Gil este não seria suficiente, já que “Há pessoas, por exemplo, que são excelentes músicos e não conseguiram nada de significativo num trabalho, às vezes de muitos anos. O conhecimento técnico não é determinante para fazer as melhores músicas.” (MELLO, 1976: 219)
“Olha, eu queria dizer que acho que o som nacional é o que tem mais capacidade de se tornar um som internacional. Isso é uma coisa que eu continuo pensando da mesma maneira. Eu acredito muito na nacionalidade, na marca de um país que a música carrega, e acho ainda que a única forma dela se internacionalizar é carregando essa sua marca, essa sua bossa […] Por exemplo, a música do Tom [Jobim], hoje é internacional, talvez por ser essencialmente brasileira, mesmo com todas as possíveis influências. Isso é outro negócio. O que importa é que ela é brasileira e, hoje em dia, do mundo.” (CORREIO DA MANHÃ, 08/05/1971: 3)
Na linha de raciocínio desenvolvida por Edu Lobo fica evidente não somente a sua aproximação com o pensamento de Mário de Andrade, como também o seu contraponto teórico ao projeto tropicalista, ao estabelecer o ponto central de universalização de uma obra não apenas nas informações musicais internacionais integradas à composição musical, mas nas marcas do país de origem, que internacionalizaria os traços nacionais da obra de um compositor.
A partir disso, Edu Lobo, em posição explicitamente contrária aos procedimentos tropicalistas, passava a questionar a proposta de construção de um “som moderno e universal” como resultante da interação entre informações musicais internacionais e instrumentos musicais elétricos, ao argumentar que a sonoridade moderna não dependia “deste ou daquele” instrumento, mas do modo que se toca um instrumento e se extraem as suas diferentes possibilidades sonoras:
“Eu acho que instrumentos feitos para efeito não podem ser usados sempre, que cansam, enchem o saco. O som, pra ser pop, ser moderno, não tem que obrigatoriamente ser elétrico, isso é furado. Às vezes um som antigo, de mil anos atrás então você põe um instrumental elétrico e todo mundo diz: “Olha que som moderno, cara!”, e não é nada disso. Não é o instrumental – só instrumental – que faz de um som atual ou não […] Continuo achando [mais] importante o papel do dedo no instrumento, e isso a gente sente muito mais no comum do que no elétrico. Há mais sons a serem tirados, pelo menos mais possibilidades sonoras.” (CORREIO DA MANHÃ, 08/05/1971: 3)
Tendo as marcas da nacionalidade como parâmetros balizadores para a universalização de uma obra musical e o processo de estudo e pesquisa como base para o estabelecimento da autonomia estética em novas criações, Edu Lobo estruturou um quadro peculiar de referências, em nítida sintonia com o ideário musical modernista de Mário de Andrade.
Em razão dessa sintonia com o pensamento de Mário de Andrade, Marcos Napolitano sugere que Edu Lobo ensaiou uma tentativa de construção das fases do nacionalismo musical, conforme as propostas do autor do famoso Ensaio de 1928, concebidas nas seguintes etapas:
“1 – tese nacional (pesquisa inicial do material);
2 – sentimento nacional (empatia do compositor com os materiais pesquisados);
3 – inconsciência nacional (internalização difusa da pesquisa e do procedimento técnico consciente);
4 – afirmação da cultura nacional (surgimento de um ‘gênio’ criador que a partir da linguagem nacional extrapolaria as fronteiras da nação).” (NAPOLITANO, 2001: 147)
Entretanto, por conta das condições deflagradas após ser decretado o AI-5 em dezembro de 1968, e das dificuldades encontradas para o aprofundamento dos estudos musicais no Brasil, Edu Lobo decidiu, em 1969, optar por uma espécie de auto-exílio, seguindo para Los Angeles, nos Estados Unidos, onde se dedicou durante dois anos ao estudo da orquestração.
Se nas propostas de intervenção cultural de Edu Lobo é possível identificar uma expressiva ressonância do ideário marioandradino, em Caetano Veloso é necessário localizar o momento e a interferência pontual das propostas antropofágicas de Oswald de Andrade sobre as suas idéias e criações.
Em primeiro lugar, é preciso reconhecer que Caetano só tomou contato com a produção teórica e literária de Oswald após compor a canção que se tornou síntese e manifesto do movimento. Em depoimento para Campos, Caetano declarou: “Você sabe, eu compus Tropicália uma semana antes de ver o Rei da Vela, a primeira coisa que eu conheci de Oswald.” (CAMPOS, 2005: 204)
Além disso, há que se frisar que a apresentação da obra de Oswald para Caetano se realizou por intermédio do poeta concretista Augusto de Campos,109 que, por sua vez, fundamentou a organização da principal obra em
torno da defesa e do reconhecimento do tropicalismo como movimento de vanguarda, O Balanço da Bossa e outras Bossas. Além disso, este se tornou o principal crítico da questão do nacionalismo na MPB. Já na introdução do seu livro, Campos deixava expresso parte dos objetivos que impulsionaram a organização da publicação:
“Embora escritos em épocas diversas e por autores diversos […os artigos] Estão, todos, predominantemente interessados numa visão evolutiva da música popular, especialmente voltados para os caminhos imprevisíveis da invenção. Nesse sentido, estou consciente de que o resultado é um livro parcial, de partido, polêmico. Contra. Definitivamente contra a Tradicional Família Musical. Contra o nacionalismo-nacionalóide em música. O nacionalismo em escala regional ou hemisférica, sempre alienante. Por uma música nacional universal.” (CAMPOS, 2005: 14)
Apesar de a crítica à orientação nacionalista inscrita na MPB ficar em primeiro plano, cabe enfatizar que a obra organizada por Campos também se direcionava para outros interesses que não se restringiam somente à defesa do “som universal”, mas, conforme observou Mariana Villaça, também fundamentou a construção de uma memória histórica que elevou o grupo tropicalista à condição de:
“[…] vanguarda herdeira da maturidade alcançada pelo antropofagismo modernista e da universalidade atingida pelos movimentos da Poesia Concreta e da Música Nova (ambos sintonizados com as vanguardas norte-americana e européia de suas épocas). […com isso] A ponte feita entre Tropicalismo, Modernismo e Música Nova ganhou outras intenções além da valorização do “som universal” ou da postura cosmopolita, Campos buscou associar a
109 Segundo Caetano Veloso: “Através de Augusto [de Campos] e seus companheiros tomei
conhecimento da poesia a um tempo solta e densa, extraordinariamente concentrada de Oswald [de Andrade]. […] A idéia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva. […] Nossas argumentações contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulação sucinta e exaustiva.” (VELOSO, 2004: 246-47)
produção dos baianos à Poesia Concreta e situar os três movimentos no hall das legítimas “vanguardas brasileiras” […]” (VILLAÇA, 2004: 145-47)
Desta forma, a obra organizada por Campos, além de proporcionar maior fundamentação teórica à investida tropicalista frente aos impasses colocados pela crítica de cunho nacionalista, também alçou o tropicalismo à condição de movimento de vanguarda, que teria aglutinado e entificado as conquistas alcançadas na escala evolutiva pela maturidade antropofágica e a universalidade concretista.
É no interior desse movimento de idéias que as propostas de Oswald de Andrade são apresentadas a Caetano, que identifica nessas um elaborado suporte teórico para os tropicalistas, diante do embate ensejado pelas questões ligadas ao engajamento de sentido nacionalista presente na MPB. Como o próprio Caetano relatou:
“Uma outra importância muito grande de Oswald para mim é a de esclarecer certas coisas, de me dar argumentos novos para discutir e para continuar criando, para conhecer melhor a minha própria posição. Todas aquelas idéias sobre a poesia pau-brasil, antropofagismo, realmente [me] oferecem argumentos atualíssimos que são novos mesmo diante daquilo que se estabeleceu como novo.” (CAMPOS, 2005: 204-05)
Com isso, percebe-se que a incorporação por Caetano da proposta oswaldiana, com base no procedimento antropofágico, não se concebeu como a primeira matriz de influência que incitou a formação do grupo tropicalista, mas foi incorporada em meio ao processo de radicalização das intervenções tropicalistas, sendo apropriada como importante ferramenta teórica para a afirmação de uma proposta de vanguarda.110
Se ambos os movimentos – antropofagia e tropicalismo – estabeleceram um diálogo com caracteres culturais de escalas local e universal, de modo a
110 De acordo com Caetano Veloso: “O encontro com as idéias de Oswald [de Andrade] se deu quando
todo esse processo [em torno do tropicalismo] já estava maduro e o essencial da produção já estava pronto. […] Oswald de Andrade, sendo um grande escritor construtivista, foi também um profeta da nova esquerda e da arte pop: ele não poderia deixar de interessar aos criadores que eram jovens nos anos 60. Esse “antropófago indigesto”, que a cultura brasileira rejeitou por décadas, e que criou a utopia brasileira de superação do messianismo patriarcal por uma matriarcado primal e moderno, tornou-se para nós o grande pai.” (VELOSO, 2004: 256-57)
deslocar as proposições nacionalistas que em determinados momentos representaram, conforme Oswald de Andrade, uma cena de “triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas”, no entanto, o tropicalismo, como bem salientou Celso Favaretto, não pode ser reduzido “[…] a uma simples adaptação da teoria antropofágica à situação cultural dos anos 60.” (2000: 58- 59)
A relação desenvolvida pelos dois movimentos com o processo de criação cultural se distinguia, seja pelas questões particulares que cada grupo enfrentou no momento específico de gestação de suas propostas, seja pela a escolha e privilegiamento dos materiais culturais a serem trabalhados artisticamente.
Oswald de Andrade procurou equacionar as questões que envolviam a construção de uma nova poética a partir de uma proposta que fizesse frente ao academicismo, ao “lado doutor” bacharelesco, o qual informava a intelligentsia brasileira.
Ao mesmo tempo, o poeta modernista elaborou uma concepção na qual a relação da cultura brasileira com o processo de assimilação de informações culturais internacionais passava a ser pensada por meio da proposição antropofágica, que, como propôs Benedito Nunes, se desdobrava como símbolo da devoração em três elementos específicos, porém, organicamente complementares:
“Como símbolo da devoração, a Antropofagia é a um tempo metáfora,
diagnóstico e terapêutica: metáfora orgânica, inspirada na cerimônia guerreira
da imolação pelos tupis do inimigo valente apresado em combate, englobando tudo quanto deveríamos repudiar, assimilar e superar para a conquista de nossa autonomia intelectual; diagnóstico da sociedade brasileira como sociedade traumatizada pela repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento, e cujo modelo terá sido a repressão da própria antropofagia ritual pelos Jesuítas; e terapêutica, por meio dessa reação violenta e sistemática, contra os mecanismos sociais e políticos, os hábitos, as manifestações literárias e artísticas, que, até a primeira década do século XX, fizeram do trauma repressivo, de que a Catequese constituiria a causa exemplar, uma instância censora, um Superego coletivo. Nesse combate sob forma de ataque verbal, pela sátira e pela crítica, a terapêutica empregaria o mesmo instinto