MP3 kayıt cihazının ayarlanması

Em 2006, Bruno Vianna não conseguia dar conta de um roteiro. A narrativa não se resolvia. Lembremos que ele trabalha com uma rede de outros profissionais, que conta com o acesso a consultas com roteiristas que certamente encontrariam a resposta adequada se o que ele desejasse mesmo fosse uma narrativa convencional. A exigência de não perder a história, de não conseguir fechar a narrativa, parece colidir com um profissional de curtas-metragens, acostumado aos cortes e de ainda assim ser capaz de sintetizar, em alguns segundos, questões sociais, existenciais, incorporais como fez, por exemplo, no filme Geraldo Voador (1994). Esse nível de exigência de Bruno Vianna pode encontrar um fio de explicação em sua consta- tação de que ―o cinema vive um momento delicado, uma pequena morte, o cinema que era nos anos 70, 80, das grandes salas, deixou de existir nos anos 90 e agora está tentando encon- trar novos caminhos. ―[...] Por outro lado, no ramo da arte interativa, da arte eletrônica tem muito frescor, tem muita coisa para ser estabelecida, muitas descobertas, a linguagem é muito mutável.‖ (VIANNA, 2010). Quem está afirmando isso é um criador com histórico de cine- clubismo durante o ensino médio, que fazia faculdade de cinema pela UFF e em 1997 fazia o ITP/NYU (Interactive Telecommunications Program) em Nova Iorque – no mesmo período que o presidente Collor fechava a Embrafilme e dava início a um período estéril na produção cinematográfica brasileira – e dotado de uma filmografia muito premiada desde sua estreia em 1994.

Por outro lado Vianna já era uma pessoa com uma faceta fortemente atraída pela tec- nologia digital: aos 10 anos fez sua primeira programação digital, na PUC-Rio fez o curso de Engenharia de Computação, em Nova Iorque se mantinha ganhando razoavelmente bem pro- gramando interfaces, bancos de dados, sites, em um mercado inflado pela bolha da Internet e convivendo com pessoas interessantes. Eram os anos 1990. Segundo sua própria percepção e de sua namorada (que fazia o Mestrado de Cinema na NYU e tinha dificuldades em trabalhar no Brasil), as condições nacionais para realização cinematográfica não eram propícias. Em 1997, essa conjunção de interesses e limites o levou a uma bolsa num Mestrado em Arte e Tecnologia, na New York University, onde aprendeu a trabalhar com outro tipo de ferramen- tas, quase inúteis para a vida prática ou empresarial, como a utilização de sensores, porém

importantes para a arte digital. 48

De volta ao Brasil, havia tentado criar um negócio de programação parecido ao que participava nos EUA, mas o mercado não tinha porte para isso. Insistiu na produção de filmes que lhe renderam mais prêmios. Em 2006 realiza Cafuné, obra cinematográfica que particu- larmente nos interessa, dada a incorporação maciça de tecnologia digital. Utilizando 550.000 reais de um prêmio de 600.000 para filmes de baixo orçamento, Vianna filma com mídia digi- tal, edita em sua casa e lança duas versões, uma em 35 mm e outra digitalizada. E logo encon- traria nisso uma oportunidade.

A Rain Networks é a empresa que equipou os principais cinemas desse circuito com projetores digitais e criou uma rede de distribuição virtual de filmes. E se estávamos fazendo uma versão digital do filme, porque não assumir esse final múltiplo e fazer filmes múltiplos? Afinal é só uma questão de reeditar o que eu tinha na ilha em casa e mandar pra Rain. Dito e feito: o público, dependendo de qual sala vai assistir o

filme, pode ver tanto o final original em 35 mm, mais ‗aberto‘, quanto a versão digi- tal, que ‗opta‘ por uma das possibilidades de fim, deixando satisfeitos tanto o distri-

buidor, quanto esse diretor que vos escreve. (VIANNA, 2006)

Como já vimos Bruno Vianna não é um ingênuo ou um romântico, mas um criador que tem ciência do momento histórico que o cinema vive e sua própria maneira de fazer as coisas é conceitual. A demonstração de que o filme de baixo orçamento poderia ser realizado com cinquenta mil reais a menos do que lhe cabia de um edital sintetizava, ou melhor, servia como um manifesto sobre um novo cinema ao mesmo tempo que resolvia questões poéticas limitadas pela visão do distribuidor, que não via com bons olhos filmes com finais dúbios. Essa inquietação tem seus momentos de suavidade e conciliação com o mercado cinematográ- fico também quando produz – ao descobrir que tinha direito a veiculação de trailers sem cus- tos adicionais –, no lugar de resumos acelerados, sete curtas diferentes, no mesmo ritmo mais lento do filme. Não se fiando nas estruturas de distribuição, Bruno Vianna sabia que novas possibilidades de distribuição poderiam ser afirmadas. Percebendo o renascimento dos cine- clubes, os cursos de audiovisuais promovidos por ONGs, o crescente acesso à Internet, tratou de divulgar o filme nesses espaços e inseriu Cafuné no sistema de licenças Creative Com- mons, dando acesso ao filme através de sites e ferramentas digitais par-a-par. O gesto tinha um sabor de histórico:

48 _{A maior parte das informações disponibilizadas sobre Bruno Vianna foram obtidas através de entrevistas que}

E vamos disponibilizar, no mesmo dia do lançamento, com a bênção do distribuidor, o filme inteiro para download pela Internet, usando as mesmas redes que hoje se usam para piratear conteúdo audiovisual pela rede: eMule, bitTorrent, Kazaa. Quem achar o Cafuné pela rede pode baixar, queimar um DVD e assistir sem medo de estar quebrando a lei. Até onde sabemos, é a primeira vez que um longa brasileiro é dis- tribuído sob esta licença, a primeira que se lança um longa no circuito comercial e na internet ao mesmo tempo, e a primeira vez que um longa brasileiro usa as redes de compartilhamento de arquivos para distribuição com o consentimento dos auto- res.(VIANNA, 2006)

Por outro lado, a realização ao vivo, com simultaneidade entre produção e recepção, não era novidade para um mestrando em Arte e Tecnologia. Em 2006 a produção dos VJs já tinha uma história consolidada, termos como Live Cinema já eram utilizados por eventos co- mo o Festival Live Cinema Nights49, na California, que apresenta nomes que se consagravam internacionalmente, como a Finlandesa radicada em Berlin Mia Makela ou Solu. Foi também o ano em que ela publicou sua dissertação sobre a linguagem do Cinema ao Vivo no Mediala- boratory, em Helsinki (MAKELA, 2006). Aliás, tanto o Bruno quanto a Solu respiraram a atmosfera de Barcelona extremamente instigante para experimentações audiovisuais. No arti- go VJ scene in Spain (MAKELA, 2005), ela lembra ―os anos dourados‖ de 1999 a 2002, perí- odo de raves livres naquela cidade, sem fins lucrativos, em fábricas abandonadas, que dura- vam fins de semanas inteiros à custa de estímulos audiovisuais e químicos. Ali, em 1999, nas- ce o festival Sónar50, espaço que até hoje dá destaque às apresentações audiovisuais ao vivo.

Uma das razões por trás do sucesso do Sónar é a própria cidade, com suas condições de tempo formidável e descontraída atmosfera cheia de skatistas e arte de rua, atraindo o turismo cultural. Barcelona é também a cidade do design e das revistas da moda. Rojo é um delas, mas além da revista impressa ela também é conhecida pelos eventos audiovisuais que organiza. Rojo tomou debaixo das suas asas vários locais designers visuais, como Alex Beltran, Glaznost e Actop, que também praticam Vjing e graças ao fato de a Rojo ser distribuída hoje em todo o mundo, esses artistas tam- bém alcançaram fama internacional.51

Por conta dessa sustentabilidade que a prática do VJ encontrou na vida urbana, em 2005 é criado o espaço virtual Vjspain.com52, que se autoapresenta como uma comunidade

49 _{Cf. LIVE Cinema Nights. Disponível em: <http://www.livecinemanights.org/2006/html/artists.html>. Acesso}

em: 10/02/2011

50

SÓNAR – 19º Festival Internacional de Música Avanzada y New Media Art de Barcelona. Disponível em: <http://www.sonar.es/>. Acesso em: 12/02/2011

51_{―One reason behind the success of Sonar is the city itself with its formidable weather conditions and relaxed}

athmosphere full of skaters and street art, attracting cultural tourism. Barcelona is also the city of design and trendy magazines. Rojo is one of them, but besides of the printed magazine it‘s also known for audiovisual events they organise. Rojo has taken under their wings several local visual designers like Alex Beltran, Glaznost and Actop, who also practise Vjing and thanks to Rojo‘s nowadays worldwide distribution, these artists have also reached international fame. Their latest initiative is a compilation DVD of visual works, from international and spanish artists, called RUGA, published twice a year‖ (MAKELA, 2005).

aberta de VJs. Não era um fenômeno circunscrito à Espanha. Despontam pela Europa e EUA endereços digitais como o vjfrance.com, o vjingforum.com (da Itália), www.vjforum.de (da Alemanha), o flxer.net, o vjforums.com, vjcentral.com, entre tantos outros – no Brasil, temos o vjsbrasil.com.br – que também se apresentam como comunidades de intercâmbio e tratam a produção e circulação de conhecimento de uma forma ideológica e formalmente diferenciada da pesquisa industrial focada na privatização do conhecimento e na instituição das patentes. Nesses espaços era e é possível conhecer outros artistas, suas criações, recentes ou não, com- partilhar dúvidas e soluções sobre softwares e hardwares, seja através de perguntas e respos- tas escritas, de vídeo tutoriais ou de artigos, conhecer a agenda dos principais eventos etc. O desenvolvimento dessas comunidades na Internet permitia que Bruno Vianna acompanhasse a cena artística e tecnológica distinta do meio cinematográfico e assim incorporarasse elemen- tos que poderiam vir a ser usados no processo criativo audiovisual.

Tem uma grande vertente do cinema [ao vivo] que é muito mais abstrato e experi- mental do que o trabalho que eu faço e pode-se dizer que é a vertente principal. Tra- balham com efeitos. Pega o trabalho da Solu: é muito focada em efeitos e não tanto em narrativa. [...] e a minha vontade era pegar essas ideias tecnológicas para traba- lhar com narrativas. (VIANNA, 2010)

Lembremos também que um pouco antes, em 2001, Lev Manovich havia lançando The Language of New Media (2001), leitura que viria marcar profundamente as pessoas que atuam na área da cultura digital ao afirmar que a sociedade estava migrando para práticas cul- turais baseadas na estrutura dos bancos de dados em detrimento das construções culturais de- rivadas das narrativas. O impacto do discurso sobre a acirrada oposição entre a natureza onto- lógica dos bancos de dados e das narrativas é comparável com a importância de MacLuhan:

Para o cinema já existe o certo na interseção entre a base de dados e a narrativa. Po- demos pensar em todo o material acumulado durante a filmagem formando um ban- co de dados, especialmente porque o cronograma de filmagens geralmente não segue a narrativa do filme, mas é determinada pela logística da produção. Durante a edi- ção, o editor constrói uma narrativa cinematográfica fora dessa base de dados, crian- do uma trajetória única no espaço conceitual de todos os filmes possíveis que pode- riam ter sido construídos. A partir dessa perspectiva, cada cineasta se envolve com o tema banco de dados/narrativa em cada filme, embora só alguns o tenham feito conscientemente. (MANOVICH, 1998, p. 54, traducão nossa). 53

53

For cinema already exists right in the intersection between database and narrative. We can think of all the material accumulated during shooting forming a database, especially since the shooting schedule usually does not follow the narrative of the film but is determined by production logistics. During editing the editor constructs a film narrative out of this database, creating a unique trajectory through the conceptual space of all possible films which could have been constructed. From this perspective, every filmmaker engages with the database- narrative problem in every film, although only a few have done this self-consciously (MANOVICH, 1998).

Esse pensamento iria mais longe em uma proposta seguinte, o Soft Cinema Project, que agregou em um livro disponível (MANOVICH, 2002; 2003) gratuitamente para downlo- ad no formato PDF documentação de exposições sobre o futuro do cinema, projetos arquite- tônicos para sala de cinema bem como uma narrativa (quase irônico que Manovich não con- seguiu evitar o uso da narrativas) sobre processos desenvolvidos, assim como DVDs com versões linearizadas de projeções não lineares. O conceito central dessas criações servia para demonstrar softwares personalizados que criavam filmes com potencial de execução infinita, sem nunca se repetir:

Soft Cinema é uma instalação midática dinâmica construída a partir de um grande banco de dados e software personalizado. O software edita filmes em tempo real, es- colhendo os elementos do banco de dados utilizando um sistema de regras. Ele deci- de o que aparece na tela, onde e em que sequência; ele também escolhe faixas de música. Em suma, Soft Cinema pode ser pensado como um VJ (Video Jockey) semi- automático ou mais precisamente, como um FJ (Film Jockey). O sistema é usado pa- ra edições de autor em diferentes estilos, incluindo ensaios de cinema, narrativas fic- cionais e ―vídeos musicais‖ não-narrativos. Enquanto o software subjacente perma- nece o mesmo, cada edição apresenta uma narrativa diferente e utiliza um subcon- junto diferente da base de dados multimedia. Além dos filmes, o projeto Soft Cine- ma também inclui projetos arquitetônicos, catálogos impressos, e outras manifesta- ções na tela e espaços físicos.54 (MANOVICH, 2002-2003, p. 1, tradução nossa)

O filme sem fim, e mais especificamente o hiperfilme a partir de banco de dados já existia quando Bruno Vianna quebrava a cabeça com Ressaca e com os limites impostos pela indústria cinematográfica. Assim, acompanhando a trajetória de Bruno Vianna, seu gosto pela experimentação e por iniciativas que dialoguem com os sistemas de comunicação e produção audiovisual, observando saberes e perspectivas que acumulou em sua vida, pode-se perceber que se antes Vianna – e perdoem o coloquialismo tinha o queijo, não tinha a faca: a percep- ção de temas densos e a poética estavam sempre presentes; as ferramentas, não. Com os avan- ços tecnológicos do novo milênio, Bruno Vianna percebeu que a faca estava praticamente

pronta: ―a minha vontade era pegar essas ideias tecnológicas para trabalhar com narrativas.‖

(VIANNA, 2010)

Assim, escutando Bruno Vianna entendemos que no momento que antecede imedia- tamente à produção de Ressaca, quando estava com dificuldades de finalizar um roteiro, ele já

54 _{Soft Cinema is a dynamic media installation constructed from a large media database and custom software.}

The software edits movies in real time by choosing the elements from the database using the systems of rules. It decides what appears on the screen, where, and in which sequence; it also chooses music tracks. In short, Soft Cinema can be thought of as a semi-automatic VJ (Video Jockey)—or more precisely, as a FJ (Film Jockey).

The system is used to author editions in different styles, including ‗film essays‘, fictional narratives, and non-

narrative ―music videos‖. While the underlying software remains the same, each edition presents a different narrative and uses a different subset of the media database. In addition to the movies, the Soft Cinema project also includes architectural designs, print catalogs, and other manifestations in screen and physical spaces. (MANOVICH, 2002-2003)

percebia e se incomodava com as limitações do sistema de produção e distribuição, tais como narrativas lineares, orçamentos inacessíveis, dependência do sistema de astros (atores glo- bais), rigidez da situação cinematográfica, entre outros. Sua percepção política tranforma-o numa pessoa sintonizada com a demanda de novos caminhos para o cinema. A curiosidade e a inquietação que o levou desde criança às máquinas, somadas à formação profissional contínua foram suficientes para fazê-lo perceber que a maturação da tecnologia digital em curso pode- ria atingir frontalmente o modo de produção e distribuição audiovisual, se não agora, num futuro próximo. Sabia, no entanto, que desde já e usando apropriadamente os recursos dispo- níveis eram possíveis soluções tecnológicas artesanais que lhe ajudariam a superar os limites dados pelo regime cinematográfico vigente. Assim, decidindo que naquele roteiro poderia radicalizar a experiência hipertextual que teve na realização de Cafuné, dá início à produção do primeiro hiperfilme longa-metragem brasileiro. Dada a forma quase demonstrativa de suas soluções valorizando o artesanal, certamente ele encontraria aliados e admiradores no campo das artes visuais que valorizam o pensamento conceitual capaz de apresentar no processo ou no produto reflexões sobre o próprio circuito cultural no qual o trabalho é inserido.