Kad•nlar• Hayat•nda Kar •la t• • Kariyer Engelleri

Estudioso de posição emblemática em meio as vicissitudes do campo da conservação, peculiares a segunda metade do século XIX, AloisRiegl (1857- 1905) concretiza uma vida profissional guiada pela atividade prática nas instituições nas quais trabalhou e pela produção teórica sobre o tema das responsabilidades e significados dos serviços voltados a conservação de monumentos. Dirigiu, por uma década, o Departamento de Tecidos do Museu Austríaco de Artes Decorativas, dedicou-se ao ensino universitário nesse período, e, em 1903, assumiu a presidência da Comissão de Monumentos Históricos da Áustria. Seus intentos mais enérgicos recaem sobre a reforma dessa Instituição, a promulgação do inventário dos monumentos austríacos, além do esboço de nova legislação para a conservação do patrimônio.

acerca da conceituação dos valores que perpassam um monumento81.

Em seu opúsculo intitulado O culto moderno dos monumentos: sua essência e sua gênese (1903), Riegl faz interagir uma classe mais ampla de valores sobre o monumento: para além de aproximações dicotômicas entre o valor histórico e artístico, entra em cena o valor de antiguidade. Um valor democrático, nascido de uma percepção imediata e independente das mediações encenadas por cânones artísticos, históricos ou científicos. Sua definição repousa sobre a efetiva capacidade de sensibilizar as pessoas num sentido amplo. Tal elo, entre o público e a obra, materializa-se sob a forma das marcas da passagem do tempo nos edifícios, as quais comunicam sua inexorável passagem. Para Choay (2006a, p. 14), Riegl delineia de modo preciso:

[...] pela primeira vez na história da noção de monumento histórico e de suas aplicações, Riegl toma distância. Sua posição de observador não é nem aquela dos arquitetos depois de Alberti, que integraram a questão do monumento histórico na teoria da disciplina, nem aquela dos homens de letras, que fizeram do patrimônio monumental o objeto de uma cruzada apaixonada e passional. A favor dessa distancia, ele pode, como o primeiro, empreender o inventário dos valores não ditos e das significações não explícitas, subjacentes ao conceito de monumento histórico. De uma só vez, este perde sua pseudotransparência de dado objetivo. Torna-se o suporte opaco de valores históricos transitivos e contraditórios, de metas complexas e conflituais. Riegl mostra que, no plano da teoria assim como no da prática, o dilema destruição conservação não pode ser opção absoluta, o quê e o como da conservação não comportando jamais uma solução ± justa e verdadeira -, mas soluções alternativas, de pertinência relativa.

Por tudo isso, Riegl apresenta uma perspectiva distinta à maneira como os sujeitos defrontavam-se com os objetos antigos, ao inserir um cunho analítico mais pacificado ante as diferentes tipologias valorativas que interferem no monumento. O quadro a seguir reúne elementos que sustentam tal perspectiva:

81 _{Nas palavras de Choay (2006, p. 130), Riegl estabelece uma análise axiológica do monumento, clarificando a} confusão entre o conhecimento da arte e a experiência da arte.

         Figura 109 ­ Mapa esquemático sobre análise axiológica compilada por Riegl         Fonte: RIEGL (2006) 

Riegl reconhece e defende a ideia da não distinção dos monumentos entre artísticos e históricos, pois estes se confundem. Todavia, interroga-se:

O valor de arte é dado objetivamente no passado da mesma forma que o valor histórico e constituirá, assim, um elemento essencial do conceito de monumento, independendo da sua dimensão histórica? Ou será uma invenção subjetiva do espectador moderno? (RIEGL, 2006, p.46)

Então, o autor pondera que, no início do século XX, a criação artística do passado foi apreendida como desprovida de autoridade canônica. Na sua ótica, não haveria valor de arte absoluto, mas unicamente valor de arte relativo, atual. Esse mesmo valor de arte, ao sofrer variações, de acordo com o ponto de vista definido, precisa ser esclarecido em sua concepção. Para Riegl, esta atitude é um dado indispensável para definição de princípios diretores de uma política de conservação. Significa começar a pensar sobre o modo de sintonia entre o tipo de valor atribuído ao bem e o consequente modo de intervir, algo que definirá os possíveis partidos de restauro adotados. Cabe pensar aqui: Para além dos monumentos históricos, e de acordo com as dissertativas rieglianas, na busca de compreensão da complexa ligação entre monumento e seu legítimo entendimento, parece instrutivo e proveitoso preguntar: que extensão do monumento se oferece a que valor?

Um valor que atinge a sensibilidade de modo a provocar sentimento de piedade ao remeter à passagem irreprimível do tempo. Tal valor possui autonomia para existir ao não demandar uma base ou fundamento científico-documental. E como se dá a leitura do objeto edilício mediante o crivo de tal valia? A obra de Riegl responde: o objeto torna-se um substrato sensível e necessário para produzir no espectador uma impressão difusa, suscitada no homem moderno pela representação do ciclo do devir e da morte, ou seja, todas as criações do homem, independente de sua significação ou destino original, testemunham a passagem do tempo.

Correlações com a teoria de Ruskin parecem ter sentido na medida do reconhecimento, pelos dois autores, de certa beleza ou sensibilização provocada pelas marcas do tempo. No entanto, o historiador austríaco amplia a reflexão e se posiciona de modo a erigir barreiras conceituais distintas se comparadas à argumentação de Ruskin. Nessa perspectiva, ele afirma: não é a destinação original que confere as obras o sentido de monumentos, mas nós, os sujeitos modernos.

A relação segundo o valor de antigo com uma determinada obra permite que se abstraia o espaço e o fator peculiar de sua localização, entregando-se inteiramente ao efeito afetivo e subjetivo provocado pelo monumento. As formas, relações cromáticas e de conteúdo estético cedem lugar à dança de movimentos dissipadores, cadenciados pela tendência a dissolução inerente à matéria.

Em termos materiais, o valor de antigo não se expressa por meio de ruínas, nas quais suas partes faltantes representam ausências materiais de grande monta, mas através da alteração de superfícies dos objetos edilícios, o desgaste dos

cantos e ângulos, ³[...] um trabalho verdadeiramente irresistível porque tem uma lei´

Tal lei reporta-se a atividade da natureza, sendo ela, o agente criador ou impulsionador de (re)significações da forma implantada pela mão do homem. O culto ao valor de antiguidade determinará, por conseguinte, que a eficácia estética do monumento reside em sua decomposição pelas forças mecânicas e químicas da natureza, contrária a conservação desse monumento em seu estado original.

Na linha interpretativa de Riegl, a intervenção humana e sua interferência sobre o bem devem ser radicalmente evitadas. Mas, o valor de antiguidade demanda que o suporte decante integridade em alguma medida. A sua dissolução em pedras não gera uma forma passível de admiração pela chave do culto ao

antigo. Então, Riegl tece abordagens sobre o valor histórico82, em meio aos valores

de rememoração. Argumenta que a potência maior de significação alcança um imaculado momento: o estado inicial da obra, do modo como foi originalmente construída. Um culto que demanda a integridade do monumento histórico como documento. O restauro deverá efetivar-se, assim, como ação que garanta a durabilidade do bem nos moldes de uma fonte de pesquisa. Tal premissa pressupõe que o valor se estruture sobre um fundamento científico-documental.

A amplitude temática desse modo de conceber a relação com o bem pode ser compreendida e enriquecida ao lançarmos mão das peculiaridades e objetivos do saber do historiador, o qual demanda reconhecer, por todos os meios, o objeto tal como era. Sob a visada do valor histórico, a intencionalidade da intervenção é suprimir qualquer sintoma de degradação. Riehl aborda e vislumbra aqui, uma das mais importantes e desafiadoras questões do restauro hoje. A extirpação, na maioria das vezes legítima, dos sintomas de degradação do monumento tem levado alguns profissionais a cometerem ações equivocadas e enganosas para com o bem, em nome de uma suposta unidade estilística. Por esta razão, há que se estabelecer como premissa, essencial e necessária, o profundo respeito ao documento original.

Nesse âmbito, sobressai-se a possibilidade do uso de uma ferramenta importante de pesquisa, a cópia: auxílio didático, meio de entendimento e formulações e suposições. Ou seja, a cópia cristalizada como substrato passível de intervenções baseadas em hipóteses, mas nunca como equivalente ao original.

Na obra O Culto, um aspecto instigante apontado por Riegl, é o fato de o valor histórico poder se dar sob a forma de prazer. Se, no valor de antigo, as feridas podem provocar satisfação, o valor histórico incita ao prazer, mediante a satisfação experimentada em classificar o monumento através de um conceito estilístico conhecido. O conhecimento histórico se traduz, assim, como fonte de satisfação estética. Convém então pensar, nesse sentido, se cada culto, relacionado ao seu respectivo valor, engendrará um tipo de prazer específico? Talvez sim.

       82

É interessante observar que o culto do valor histórico está profundamente determinado pelo século XIX, que não se contentou em aumentar o peso atribuído a tal modo de valia, mas dotou-o de uma proteção jurídica.

anteriores´ (RIEGL, 2006, p. 35). Já o valor de rememoração intencional grita pela imortalidade e sobrevivência ad eternum do estado original, não aceitando qualquer marca de passagem do tempo. Esse tipo de valor tem na restauração o seu

postulado básico: ³[...] Assim, uma coluna comemorativa em que as inscrições se

apagassem cessaria de ser um monumento intencional´. (RIEGL, 2006, p. 860).

Se por um lado, dimensões consideráveis do culto ao monumento decantam-se sobre os valores de rememoração, seja por sua potência histórica ou por sua inegável vetustez, os monumentos antigos também impulsionam Riegl a pensar sobre sua significação no presente, conceituando assim, valores de contemporaneidade. Importante observar, que a valia contemporânea - à época do autor - estrutura-se, de um lado, na satisfação dos sentidos, e, de outo lado, na satisfação do espírito. Então, o autor desfibra o valor de contemporaneidade segundo essa bifurcação classificativa: o valor de uso, análogo a satisfação dos sentidos de um lado, e o valor de arte, análoga a satisfação do espírito, em outro.

Sobre o valor de uso, Riegl disserta a partir de uma perspectiva

pragmática, lógica e irrefutável: ³A vida física é condição preliminar da vida psíquica,

e, portanto, mais importante, à medida que ela pode se desenvolver na ausência de

vida psíquica superior, enquanto o inverso é impossível´. (Riegl, 2006, p.92). O valor

de uso faz concessão à existência de todos os outros na medida em que estes não limitem sua existência.

Assim, a consideração do valor de uso como única premissa e justificativa para a intervenção em um monumento, a despeito do seu caráter vital, pode associar-se ao cometimento de atrocidades para com o bem. A proeminência do valor de uso no restauro, pode desconsiderar aquilo que um edifício tem de importante: sua arte, história e memória. Riegl nos faz perceber que nenhum dos valores pode ter existência ontologicamente atrelada à unicidade do existir, do intervir, na medida em que os valores relacionam-se e (re)semantizam-se ao se defrontarem.

Em Riegl, o valor de arte, como chave possível de relação com o culto dos monumentos e parte integrante dos valores contemporâneos, desmembra-se em valor de novidade e valor relativo. O primeiro tem sua constituição definida por conceitos opostos ao valor de antiguidade, pois, como o próprio nome permite perceber, o valor de novidade preza pela qualidade do que é novo. O autor localiza o seu acontecimento galvanizando-o às opiniões, impressões e conceitos peculiares a um público pouco culto. Trata-se, na verdade, de um valor artístico para esse segmento social, ao qual o autor se reporta.

O caráter concluído do novo, que se exprime da mais simples maneira por uma forma conservada em sua integridade e uma policromia intacta, pode ser apreciado por todo indivíduo, mesmo por aquele desprovido de cultura. É por essa razão que o valor de novidade tem sempre sido o valor artístico do público pouco culto. Em contrapartida, o valor artístico relativo só pode, ao menos depois do início da época moderna, ser apreciado por aqueles que possuem cultura estética. A multidão sempre foi seduzida pelas obras cujo aspecto novo estava claramente afirmado; por consequência, só quis ver nas obras humanas o produto de uma criação vitoriosa, oposta a ação destrutiva das forças da natureza, hostis a criação do homem. Ao olhar da multidão só o que é novo e intacto é belo. O velho, o desbotado, os fragmentos de objetos são feios. Essa atitude milenar, que atribui ao novo incontestável superioridade sobre o velho é tão solidamente ancorada que não poderá ser extirpada no espaço de algumas décadas. A necessidade de consertar um canto arruinado de um móvel ou substituir um reboco enegrecido por um novo permanece uma evidência para a maioria de nossos contemporâneos; é necessário ver nisso a mais plausível explicação a considerável resistência oposta aos pioneiros do valor de antiguidade. (RIEGL, 2006, p. 98)

Na interpretação de Riegl, a reconstituição do documento em seu estado original era, no século XIX, a finalidade abertamente reconhecida de toda conservação racional, sendo, então, difundida com fervor. O tratamento dos monumentos fundava-se essencialmente sobre os postulados da originalidade (valor histórico) e da unidade (valor de novidade), como meios para incentivar a apresentação de uma totalidade concluída. Ou seja, essas eram peças fundamentais da restauração no referido século.

Com o reconhecimento e a apreciação do valor de antiguidade nascem conflitos nos domínios dos monumentos a serem preservados. A valia de antigo simboliza um vetor traçado rumo à evolução dos conteúdos passíveis de apreensão e preservação. Na prática, significa escolhas projetuais definidoras de partido como a não supressão de estratificações filiadas a estilos mais contemporâneos, a exemplo do barroco frente ao gótico.

não correspondentes à vontade artística moderna contribui poderosamente para

reforçar os aspectos atraentes daquele´ (RIEGL, 2006, p. 109).

Ao admirarmos obras artísticas do passado, como as esculturas da Antiguidade, percebemos que estas não devem apresentar valor de novidade, na medida da impossibilidade de sua integridade total, mas sim, o valor de arte relativo. Se positivo, ou seja, se o monumento satisfaz nossa vontade artística moderna, para garantir a significação do monumento sua forma não deve ser modificada. Isto posto revela-se a força da contribuição de Riegl na inauguração de um modo de ponderar a estratificação mais contemporânea do monumento a partir da maneira pela qual a sociedade lê esses monumentos.

O historiador da arte, Max Dvorak (1894-1921) foi o responsável pelo inventário que subsidiou a elaboração de medidas de proteção legal do patrimônio artístico e arquitetônico da Áustria. Como um dos líderes conservacionistas no país, defendeu a promoção da conservação da natureza e do meio ambiente.

Nesta dissertação, no delineamento da argumentação de Dvorak, tomo como referencia, mais especificamente, o livro Catecismo da Preservação de Monumentos, publicado em 1916 e destinado ao público leigo84.

Ao questionar-se sobre o significado contido no ato de preservar monumentos, Dvorak descreve as alterações danosas sofridas por uma pequena cidade da Austria, que perdeu parte considerável da sua ambiência urbana, harmonia e estética anterior em meio a demolições e substituições de seu tecido diversificado e com significações pitorescas. Como uma espécie de dever, assumido por alguém que reconhece a cidade a clamar por cuidados, toma a preservação de monumentos como meio para impedir essas mudanças avassaladoras.

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Sobre este assunto, ver também Choay (2006, p. 169). 84

Ao dissertar sobre o tema da preservação, Dvorak o faz apresentado temas objetivos divididos, de maneira geral, como princípios, obrigações e conselhos sobre os quais identifica: Perigos que ameaçam os antigos monumentos (1); O valor dos Antigos Patrimônios Artísticos (2); A importante dimensão da Proteção de Monumentos (3); Falsas Restaurações (4); Obrigações Gerais (5) e finalmente Alguns Conselhos (5). 

Vale relembrar que, na passagem do século XIX para o século XX, o pano de fundo conceitual que subsidia o trabalho com os monumentos históricos estende- se: um alargamento de conteúdo tanto no plano das concepções de monumento, quanto no plano dos modos de nele intervir. De um lado, considerações efetivas sobre obras modestas e ambiências urbanas, para além do monumento isolado, e de outro, renovado modo de intervenção nos bens, não mais pautado no paradigma da busca de uma unidade estilística, identificado já nas formulações e intervenções de Riegl.

Consciente e expectador de um tipo de progresso devastador de tecidos antigos, Dvorak afirma (2008, p. 78):

Pouco a pouco tem ficado evidente que entre reais exigências e necessidades das grandes cidades e a manutenção de antigas áreas não há uma oposição tão forte como se pensava, sendo ambas as instâncias conciliáveis. E sugere: [...] Os administradores da cidade tem obrigação de se esforçar para que nenhum sacrifício ou esforço seja poupado quando se trata do destino de antigas construções e áreas da cidade.

Atualmente, muito se fala e se faz em termos de intervenções que recebem denominações diversas: reabilitação, restauro, renovação, etc. Nas formulações de Dvorak, antes de dissertar sobre estas práticas, encontra-se o estabelecimento apaixonado de reflexões sobre o significado dos monumentos do passado para uma dada sociedade. Ele os apreende como um legado genealógico, que mantém acesa a lembrança do passado histórico e sentido de pertencimento. São, portanto, obras de arte e suas expressões visuais unem presente e passado no plano do sentimento e da fantasia. Sobre isso, ele afirma:

Da mesma forma, junto com antigas prefeituras, portas de cidades e praças, são destruídas ricas fontes do civismo e do amor à pátria; quem destrói tais monumentos é um inimigo de sua cidade e de seu país e prejudica a comunidade, pois as obras de arte públicas não foram criadas para esse ou aquele indivíduo, e aquilo que elas encarnam enquanto obras de arte, fascínio pictórico, recordações ou qualquer outro sentimento, é um patrimônio comparável às criações dos grandes poetas ou as realizações da ciência. Ter consciência disso é obrigação de toda pessoa culta. (DVORAK, 2008, p. 70)

Dentre as ênfases orquestradas por Dvorak na construção do seu entendimento sobre a prática da preservação de monumentos, destaca-se um item oportuno e provocativo, não somente à compreensão de sua teoria em face de contextos históricos passados, mas como material reflexivo que atesta a contemporaneidade da argumentação do autor.

com tais vandalismos, o homem prova apenas sua ignorância e seu preconceito cultural. (DVORAK, 2008, p. 77)

Na abordagem das falsas demandas do presente, mais uma vez, a reflexão de Dvorak, elaborada no início do século XX, se reveste de atualidade na primeira década do século XXI. Ao abordar o tema das ilusórias exigências da atualidade, o autor reúne observações plenamente aplicáveis ao presente e, de modo especial, a problemas de ordem prática passíveis de se apresentarem no campo do restauro de habitações.

É certamente verdade que as casas antigas são muitas vezes não apenas desconfortáveis, mas também anti-higiênicas. Obviamente, não é inevitável e tampouco inteligente, derrubá-las uma após a outra por esse motivo, uma vez que, sem muito sacrifício, é possível adequá-las aos critérios de conforto e higiene necessários. Além disso, muitas vezes elas apresentam vantagens que as novas construções jamais poderiam possuir. Cômodos espaçosos e solidamente construídos são substituídos por outros, estreitos e apertados ± não quartos, mas celas -, com paredes finas que não oferecem nenhuma proteção contra frio ou calor; os antigos pátios arborizados e gramados, enormes e simpáticos, dão lugar a estreitas e escuras claraboias, que são foco de doenças. Não se pode questionar que seja possível equipar uma nova construção obedecendo às mesmas prioridades das casas antigas; sem dúvida, não é necessário reconstruir essas casas, mas elas podem ser mantidas, realizando-se as adaptações pertinentes. (DVORAK, 2008, p. 77)

Não é casual, portanto, que no desenvolvimento da história da preservação e do restauro, Dvorak tenha formulado um discurso iluminador da questão, não por ser tributário de elevadas considerações no campo muito erudito da arte e história, mas por ter produzido um texto vigoroso sobre os desafios da