Segundo Brecht (2005), o efeito de distanciamento foi utilizado na Alemanha, em peças dramáticas não-aristotélicas, ou seja, que não se fundamentam em empatia. Foi utilizado a serviço das tentativas realizadas para a estruturação de um teatro épico. O objetivo principal dessas tentativas era fazer com que o espectador não se identificasse com as
personagens da peça e fornecer um caráter histórico aos acontecimentos apresentados. “A aceitação ou a recusa das palavras ou das ações das personagens devia efetuar-se no domínio do consciente do espectador, e não, como até esse momento, no domínio do seu subconsciente” (BRECHT, 2005, p. 75).
Segundo Rizzo (2001, p. 46), o efeito de distanciamento proposto por Brecht, tem por objetivo eliminar as emoções aristotélicas, “o terror e a piedade, consideradas emoções ‘cegas’, substituindo-as por outras, a curiosidade e a admiração, com as quais se buscaria como que uma repetição do distanciamento, desta vez no espectador”. O espectador assim, se enxerga mais intensamente, porque se vê vendo, se identificando, daí o termo “efeito de identificação”.
Bornheim (1992, p. 245) afirma que sempre existiram duas técnicas de representação: a identificação e o distanciamento. No entanto, mesmo propondo o efeito de distancimento, Brecht declara ser esse um caminho, no qual se decidiu prosseguir, acrescentando que tentativas de outros caminhos devem prosseguir.
O efeito de distanciamento ocupa um lugar ímpar no contexto do teatro épico. Segundo Bornheim (1992, p. 251) “trata-se da verdadeira coluna dorsal de tudo o que se faz em cena, ele é o grande meio técnico do qual vai depender a própria essência do caráter épico do teatro”.
O efeito de distanciamento ou estranhamento,
[...] trata-se aqui de uma técnica que permite dar aos processos a serem representados o poder de colocar homens em conflito com outros homens, proporcionar o andamento de fatos insólitos, de fatos que necessitam de uma explicação, que não são evidentes, que não são simplesmente naturais. O objectivo deste efeito é fornecer ao espectador a possibilidade de exercer uma crítica fecunda, colocando-se do lado de fora da cena para que adquira um ponto de vista social (BRECHT, 2005, p. 170).
O teatro, tal como concebido por Brecht, “é a imagem exata do coletivo e do novo tipo de sociedade: a sociedade na qual as questões clássicas e dilemas da filosofia política podem ser “estranhados” e repensados” (JAMENSON, 1999, p. 28 ). Segundo Betti (2008), sob o prisma brechtiano, o teatro é uma instituição microcósmica da sociedade como um todo, e oferece alegorias utópicas e simbólicas como espaço experimental e laboratório coletivo.
Segundo Albuquerque (2008a), no período dos anos 1920, as peças dialéticas foram o foco da escrita de Brecht. Partindo da dialética é que Brecht, em sua teoria teatral, ressaltava a importância da utilização do efeito de distanciamento e dos gestus na representação teatral.
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Em dezembro de 1940, Brecht (2005) escreveu em seu diário que é o distanciamento é um teatro da dialética e ainda diz que seria praticamente impossível representar a realidade com intenção de poder dominá-la, “sem indicar o caráter contraditório e corrente de condições, acontecimentos, figuras, pois a realidade só pode ser dominada se reconhece sua natureza dialética” (p. 151).
O efeito de distanciamento dava-se por meio da interrupção de ações, de grandes títulos de cenas em letreiros. Conforme Brecht (2005, p. 84), o efeito de distanciamento era provocado não só por meio dos atores, mas também da música (coros e canções) e da decoração (legendas, filmes etc.).
Para Brecht, o ator adotaria outra atitude, não encarnaria mais a personagem como era de praxe no teatro aristotélico. Brecht aponta que, com o passar dos tempos, as ações mudam, pois, determinada ação acontece de certa forma, porque está inserido em um determinado tempo histórico. Por isso podemos identificar distanciar no teatro brechtiano como um
historicizar.
Conforme afirma Albuquerque (2008a), no palco, o ator deve propor um debate e não debater. Para Brecht, para que o ator não se metamorfosear na personagem, conseguindo distanciar-se do mesmo, poderá utilizar três recursos: 1) recorrência a terceira pessoa; 2) recorrência ao passado (tempo pretérito do épico); 3) intromissão de indicações sobre a encenação e de comentários no processo de encenação.
Para Brecht (2005), o espectador de teatro é um crítico-social, ou seja, com um júri popular de um julgamento, cujas testemunhas são os atores que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, não por empatia, mas por grande conveniência, por necessidade clara de buscar uma verdade. “A técnica da dúvida perante os acontecimentos usuais, óbvios, jamais postos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e não há motivos para que a arte não adote, também, uma atitude tão profundamente útil como essa. Tal atitude adveio à ciência do crescimento da força produtiva da humanidade, tendo-se manifestado extremamente na arte pela mesma razão” (p. 171).
Outro conceito que Brecht desenvolve em seu teatro ideológico e que se caracteriza no conceito central da estética brechtiana é o gestus social como atributo social. Brecht (2005) define o gestus como atitudes globais e não como uma simples gesticulação.
A frase “arranca o olho que incomoda” tem um valor de “gestus” mais reduzido do que esta outra: “quando o teu olho te incomodar, arranca-o”. Aqui, o que nos é primeiramente revelado é o olho, a primeira parte da frase comporta o “gestus” preciso do ato de supor algo; por fim, como que de surpresa, vem o conselho libertador da segunda parte da frase.
Segundo Mate (2005), o gestus apresenta atitudes gerais de um indivíduo para outros indivíduos, estabelecendo relação entre atitudes, comportamentos e realidade. A atitude corporal, o tom de voz e a expressão facial são determinados por um gestus social. “Assim, o
gestus torna compreensível e acessível aquilo que é subjetivo, através daquilo que é social” (p. 34). Este autor considera que a atitude é mais significativa do que um determinado estado corporal. Essa atitude expressa a relação de embate, de confronto do indivíduo ou grupo com o ambiente social.
Segundo Peixoto (1979, p. 68),
Para Brecht o fundamental é a pesquisa do elemento gestual. Através do
gestus o espectador pode compreender as alternativas das cenas. Uma interpretação gestual levará o público a exercer a operação crítica de um comportamento humano. E as cenas devem, assim, ser interpretadas como históricas, para que o espectador possa estabelecer parâmetros de comparação entre diferentes formas de agir. Cada palavra deve encontrar seu significado visual. Os gestus adquirem um valor de símbolos cujo significado é essencialmente social.
Nossa proposta, a partir de uma releitura dos preceitos do teatro brechtiano, busca um outro tipo de relação do ator com seu papel, que se transforma em cena e se apropria de sua própria realidade, não apenas focando a realidade de seu público e as reflexões do mesmo com a sociedade, mas propiciar o contato do ator com a história de seu tempo e como a mesma o influenciou em seu processo de vida. Brecht nos aponta o desejo de escapar do meio de produção, do preceito de um teatro mercadológico, indo ao encontro de um público que estabelecesse outra relação com o teatro que propunha.
Nossa pesquisa almeja desmistificar o lugar do ator mítico, inatingível, o ‘porta-voz’ de nossos anseios, para que esse ator possa, além de ser alvo de ‘projeções’ tanto dele (ator) na personagem que interpreta, como da platéia na personagem, experimentar em cena a revisitação de si como indivíduo subjetivo e cidadão histórico.
Nesta pesquisa, utilizamo-nos do conceito gestus em outra perspectiva, para a dialética que o participante criou após escrever sua fábula psico-histórica. O gestus compôs sua partitura corporal, na qual o participante respondeu de forma crítica ao que ele mesmo havia escrito. Assim, nesta pesquisa, os gestus adquirem um valor de símbolos cujo significado não
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é essencialmente social como para Brecht, mas subjetivo também. No entanto, apenas ilustraremos na discussão alguns gestus utilizados pelos participantes, pois nos focaremos nos discursos.
No próximo capítulo alguns conceitos básicos da psicologia analítica serão apresentados.
[O teatro é] Como uma grande
ferramenta para a desconstrução do
ator, pois ali era uma oportunidade de
subir ao palco sem personagens;
conseguindo isso, o restante tornava-se
mais fácil, e também é uma grande
chance de se conhecer, dar um
mergulho dentro da sua história, se
tornando mais completo.
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6 JUNG: UM CAMINHO PARA A UNIDADE PSÍQUICA
A proposta de Jung requer não apenas entendê-la em seus meandros, mas poder, de forma criativa, levar-se pela vivência simbólica deste caminho. Jung convida-nos a adentrar o mundo sombrio de nossos casulos e a transformarmos em “borboletas” na medida em que a distância entre teórico e prático, entender e viver, estar e ser, lagartas e borboletas é também, a mesma proximidade que mutuamente se apazigua e se choca em uma eterna dialética dos opostos expressa na totalidade. Jung aponta um caminho para a subjetividade da psique humana.
Conforme assinala Grinberg (1997), Jung relacionou-se com Freud entre 1906 e 1913, quando se deu o rompimento devido ao fato de Jung discordar da noção freudiana de libido que se restringia ao âmbito sexual. Para Freud, o forte desejo de cometer incesto e a necessidade de reprimi-lo deviam-se à sua proibição.
Segundo Jung (1999, par. 194), a libido
[...] indica um desejo ou impulso que não é refreado por qualquer instância moral ou outra. A libido é um appetitus em seu estado natural. Filogeneticamente são as necessidades físicas como fome, sede, sono, sexualidade, e os estados emocionais, os afetos, que constituem a natureza da libido.
Jung busca, a partir desse momento, desenvolver suas ideias distanciando-se de Freud embora ambos se debruçassem sobre a psique. A seguir serão apresentados alguns conceitos que subsidiaram a fundamentação teórica desta pesquisa.