Köy Hayatı

É sempre em torno do real que o cinema conhece a sua grande separação – um céu e um inferno. Como observou Jean-Louis Comolli, a partir de Lumière e Méliès: “criou-se o hábito de distinguir um cinema documentário de um cinema de ficção, de opô-los, de fixá-los em gêneros determinados”. (2008, p.90) Tal oposição, ilustra Comolli, criou uma certa dicotomia histórica que permanece viva, na teoria e na própria realização cinematográfica até hoje. O cinema é apressado em criar um céu e um inferno, que pode variar dependendo de cada olhar O que fica manifesto, desde o início, é que há Lumière ou Méliès. Dificilmente há Lumière e Méliès.

Em 1914, por exemplo, já encontramos um pequeno filme que coloca em cena tal separação. É a primeira aparição de Charles Chaplin travestido em seu famoso personagem, também num dos primeiros filmes que revela a câmera: Corrida de Automóveis para Meninos (Kid Auto Race at Venice, 1914), dirigido por Henry Lehrman. Trata-se de uma obra sobre uma filmagem de uma corrida de carros, nos moldes dos pequenos filmes dos Lumière (importante ressaltar que aqui nós vemos o homem com a câmera e vemos o que ela filma). O fio narrativo é mínimo. Atraído pela câmera, Chaplin começa a realizar sua mise en scène na frente dela, fato que deixa o homem que filma – interpretado pelo próprio Lehrman – furioso.

Pode-se dizer que há dois filmes em Corrida de Automóveis para

Meninos: um que mostra Chaplin e a câmera e outra que mostra as imagens

registradas por aquela câmera. No primeiro, Chaplin é persona non grata. E o tom é do distanciamento de toda a ação. Difícil tomar partido. No segundo, Chaplin é o protagonista, é o dono da imagem. A impressão é a de que aquela câmera adora o que filma, esquecendo rapidamente a corrida de carros pela figura de ator. A encenação é destacada.

Chaplin e as duas imagens de Corrida de Automóveis para Meninos.

O duelo entre a imagem de Chaplin e a imagem da corrida de carros nos deixa diante do embate que se colocou entre Lumière e Méliès. Não é nem tanto a questão da realidade e da ficção citada por Comolli – um olhar apressado coloca Chaplin como ficção e a corrida de carros como realidade, mas veremos no próximo capítulo que estas definições são falíveis. Há, na verdade, a questão de duas imagens distintas que não podem se encontrar. Há a filmagem da corrida interrompida por um estranho, filmada com uma intenção documental, e há a imagem frontal de Chaplin, o clown, atraindo os olhares com gestos exagerados, claramente encenados, numa dimensão dramática completamente diferente da outra imagem. Corrida de Automóveis para

Meninos traz, em sua aparente inocência, um incrível comentário sobre esta

separação do cinema, nos mostrando que em, 1914, portanto num período ainda pré-gramática de Griffith, as duas imagens já não podem conviver.

O filme com Chaplin nos lembra que o próprio Lumière já realizava tal separação: suas obras encenadas, como O Regador Regado (L’arrosseur Arrosé, 1895) são completamente diferentes de seus filmes “documentais”, filmados na rua, sem um texto a seguir. Lumière não encenava em esquinas, num ambiente caótico em que os movimentos assustavam o olhar, mas na própria casa, com membros da família. Ou seja, antes mesmo de Méliès, encontramos a separação. Mesmo entre aqueles que visualizam um cinema que reúna Lumière e Méliés, como é o caso do próprio Comolli, a separação permanece.

O cinema nasceu monstruoso. Uma arte impura, dizia Bazin. Era dizer pouco. Compósita até o improvável, a figura da quimera seria mais adequada. O cinematógrafo nascendo como colagem divergente de uma cabeça de Méliès sobre um corpo de Lumière? (COMOLLI, 2008, p.90)

Ora, o mostro que nasce do casamento entre Lumière e Méliès tem a cabeça de um e o corpo outro. Ou seja, mesmo juntos, eles continuam separados, em símbolos tão opostos como a cabeça e corpo, nem precisamos voltar a Platão. Portanto, há uma delimitação forte do céu e do inferno mesmo quando um teórico propõe o matrimônio entre eles. E a trajetória do cinema durante o século vinte indica que, a partir do momento em que ele escolhe o caminho da ficção para se ter vida longa15 _{inicia rapidamente um sentimento de}

mea culpa em relação ao real. Como se o cinema houvera vendido a alma ao

diabo, justamente um dos papéis que Méliès mais gostava de representar.

Dessa forma, pode-se visualizar o real como um fantasma histórico do cinema, que acaba pautando os diversos pensamentos em relação à própria modernidade cinematográfica. Digamos que o cinema encontra a sua vontade de verdade com a vontade de real. Ou melhor, que o cinema é moderno ao identificar-se como uma arte que se relaciona intimamente com a vontade de verdade. Talvez isso explique o eterno retorno, com as devidas diferenças de cada época, à questão. Como observa Aumont: “O deus da crença do cinema moderno (...) tornou-se algo como o Real” (2009, p.15). Se pensarmos nas rupturas posteriores, de Dziga Vertov ao neorrealismo italiano, do cinema-verité aos novos cinemas dos anos 1960, do Dogma 95 à obra desconcertante do iraniano Abbas Kiarostami, praticamente todas retomam a necessidade de discutir, inflamar, questionar e tentar diminuir a dívida eterna com o real.

15 _{É o que mostra Sadoul (1983), Méliès é o primeiro a salvar o cinema da morte o colocando} no caminho da ficção; pouco depois Hollywood ganha forma com a sua usina de sonhos, gêneros estabelecidos, etc. O êxito posterior de Charles Chaplin confirma a vitória de sua imagem que Corrida de Automóveis para Meninos alude.