O termo assemblage foi cunhado por Jean Dubuffet, em 1953, para definir alguns dos seus próprios trabalhos artísticos, os quais, segundo ele, não poderiam ser per- cebidos enquanto colagens, pois não eram realizados na superfície bidimensional, avançavam rumo ao espaço vivencial. As assemblages ampliaram as possibilidades de composição para além da pintura e da escultura, subvertendo-as em seus domí- nios e superando-as em direção à liberdade de materiais, combinações de formas e de técnicas. Mais do que pinturas, desenhos ou esculturas, as assemblages são uma reunião de elementos, os quais, em parte ou inteiramente, são materiais, objetos ou fragmentos preconcebidos ou manufaturados (não pensados a priori como mate- riais de arte).
Ao visitar o estúdio de Rauschenberg, Kaprow se deparou com uma série de pinturas negras, também conhecidas como Black Paintings (1951-53). Esta série, criada pelo próprio Rauschenberg, contrasta com a superfície lisa e branca de White Paintings; páginas de jornais foram imersas em um esmalte preto e coladas ao acaso sobre a superfície de telas imensas. Ao mesmo tempo que as pinturas negras se assemelham, por sua força expressiva e liberdade criativa, a algumas pinturas de Pollock, é também no desenrolar de uma transformação em direção à expansão da pintura que devemos perceber, tanto no trabalho de Rauschenberg, quanto no de Kaprow, as páginas de jornais incorporadas à pintura. As Black Pain- tings de Rauschenberg se desenvolvem no espaço e para o espaço que as comporta; as páginas de jornais, com relatos de acontecimentos diários, são usadas como suporte para a realização da obra de arte. Enquanto que as White Paintings promo- vem o inter-relacionamento entre arte e vida por meio da captura das imagens dos espectadores – bem como o faz Cage em 4’33” –, as Black Paintings o promovem por meio do uso de objetos do cotidiano.
Com o intuito de preencher a lacuna existente entre arte e vida, o trabalho de Rauschenberg aproximou-se, inicialmente, da condição de ser mural. Para tanto, foi necessário o artista assumir uma relação com a sua estrutura arquitetônica, para que então pudesse se afastar da ideia de autonomia da pintura21. Ou seja, da pintura
como um objeto distanciado de seu contexto. Para Peter Bürger, a autonomia da arte é uma categoria ideológica, uma separação na sociedade burguesa entre, por um lado, a obra de arte e, por outro, a práxis vital, o que, segundo o autor, favorece a ideia de que a obra de arte é realizada independentemente do contexto no qual está inserida. A autonomia da arte foi primeiramente atacada por alguns movimentos europeus da vanguarda do início do século XX, que negaram “a institucionalização da arte como instituição deslocada da práxis vital”.22
Sob esta ótica, Rauschenberg abandonou ainda o problema da pintura enquanto superfície bidimensional; foi através do desenvolvimento das séries White Paintings, Black Paintings e, posteriormente, Red Paintings (1953-54) que o artista criou seus primeiros combines, denominação de alguns de seus trabalhos que estavam no in- termeio entre a pintura e o objet trouvé surrealista.
Foi posteriormente à criação das Red Paintings que Rauschenberg expôs as pá- ginas de jornais e os elementos que anteriormente compunham apenas o fundo de seus trabalhos; experimentou incorporar objetos tridimensionais na tela. Contudo, é em 1954 que o artista cria seu primeiro combine, Untitled; nele, com uma paleta predominantemente vermelha, Rauschenberg incorporou à tela uma janela de vi- dro (dentro da qual havia uma fonte de luz) e uma prateleira de madeira. Charlene (1954) é um trabalho saturado, composto por propagandas publicitárias da época, referências autobiográficas e da história da arte. A partir dessas criações, cada ele- mento pintado ou aplicado mantém, no trabalho de Rauschenberg, o seu caráter identificável; são eles que definem os combines.
Untitled (1954), Untitled (1955) e Odaslisk (1955-58) representam um avanço significativo no trabalho de Rauschenberg, seja por sua expressividade gestual, seja pela forma construída. Os dois primeiros, ao mesmo tempo que retomam uma pa- leta de cor predominantemente preta, são construídos por meio de elementos de toda sorte; estes, enquanto materiais artísticos, ao serem incorporados aos combines, constituem a sua própria forma. Odaslisk é uma estrutura em formato de caixa cuja base é presa a um travesseiro, e na qual é inserida uma galinha. Com o amadureci- mento dos combines, a função dos objetos do mundo cotidiano (por exemplo, vas-
souras, travesseiros, roupas, móveis etc.) reafirmou, pouco a pouco e cada vez mais, a natureza dos materiais artísticos, estabelecendo uma dinâmica entre a existência cotidiana e as preocupações estéticas. A escala humana foi também evocada em fun- ção do tamanho dos objetos; muitos trabalhos incorporam mobílias de quarto, por exemplo, Interview (1955) ou Bed (1955). O primeiro é construído a partir de um armário; no segundo, uma colcha de retalhos é um de seus elementos compositivos. Assim, as formas e as configurações construídas em muitos combines afirmam-se como uma presença arquitetônica.
Os combines de Rauschenberg e as assemblages de modo geral são um importante passo para a formação tanto dos environments, quanto dos happenings, conforme veremos a seguir. A partir das assemblages percebemos paulatinamente a expansão do espaço da pintura rumo ao espaço vivencial, para, posteriormente, vislumbrar- mos as articulações espaçotemporais que geram os relacionamentos em meios.
Tanto as assemblages e os environments quanto os happenings carregam consigo uma liberdade na manipulação dos materiais; ao mesmo tempo que são frutos de uma arte calcada no suporte bidimensional, caminham em direção ao espaço vi- vencial, questionando e ampliando o espaço operatório da pintura por meio da in- trodução de novos materiais e modos de operar. No próximo capítulo, ao tratarmos do termo intermídia, mostraremos como Dick Higgins considerou os combines de Rauschenberg como intermidiáticos, na medida em que relacionam os meios tradi- cionais da arte com aqueles não artísticos.
Figura 4 - Robert Rauschenberg, Black
Paintings, 1951 Fonte: <http://htmlgiant.com/craft-notes/on- influence-anger-lynch-cage-rauschenberg/>.
Figura 5 - Robert Rauschenberg, Red
Paintings, 1953-54 Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON, Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, pp. 96-99.
Figura 6 - Robert Rauschenberg,
Untitled,1954 Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON, Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, p. 103.
Figura 7 - Robert Rauschenberg,
Charlene, 1954 Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON,
Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, p. 107.
Figura 8 - Robert Rauschenberg, Untitled,
1954 Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON, Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, p. 111.
Figura 9 - Robert Rauschenberg,
Untitled, 1955 Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON, Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, p. 114.
Figura 10 - Robert Rauschenberg,
Odalisk, 1955-58 Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON,
Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, p. 115.
Figura 11 - Robert Rauschenberg, Interwier, 1955
Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON, Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, p. 116.
Figura 12 - Robert Rauschenberg, Bed, 1955
Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON, Susan (org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New York: The Soloman R. Guggenheim Foundation, 1997, p. 117.