Jack Burnham est l'auteur d'un ouvrage portant sur la sculpture du 20e siècle dans lequel il
tente une définition et élabore des grandes classifications de ce qu’il considère comme une sculpture franchement moderne. Nous devons inclure ce survol même si Bourgeois, en n’y trouvant pas sa place, semble confirmer les présomptions que l’on a à propos du caractère inclassable de son art. C’est selon nous moins cette difficulté de l’œuvre que le parti pris de l’auteur qui explique l’absence de Bourgeois du grand récit élaboré par Burnham. Il demeure alors intéressant d’examiner pourquoi la sculpture moderne selon Burnham peut se passer de la sculpture de Bourgeois. Les choses se présentaient pourtant bien. Dans son ouvrage, l’auteur manifeste en effet son désir de dépasser les notions de styles et de mouvements, cette simple nomenclature composée de « mixtures littéraires et [d’]études
biographiques31 » étant pour lui déficiente. Malheureusement, il prend ouvertement parti
pour certaines formes et certains arrangements que résume le sous-titre de l'ouvrage, les
effets de la science et de la technologie sur la sculpture de ce siècle, et dont les origines se
situent selon lui dans le rationalisme et le matérialisme philosophiques. Nous nous sentons d’emblée un peu loin des préoccupations de Bourgeois. L'histoire présentée par Burnham est soutenue par l'idée que l'obsession de la forme humaine et de sa capacité à incarner la vie a constitué l'essentiel de la beauté et de la puissance du médium sculptural depuis plus de 2500 ans. Cette ambition perdure aujourd'hui; mais si la sculpture continue d’entretenir certains liens avec les objets totémiques, elle emprunte désormais aux modèles scientifiques et aux inventions techniques la capacité de manifester le vivant. Les artistes que l'auteur a choisi de mettre en lumière sont ceux qui, on ne s’en surprendra pas, illustrent le mieux ses positions. Plusieurs sections du livre sont dominées par des sculpteurs travaillant aux États- Unis, plus particulièrement à New York, notamment parce que la stimulation technologique y aurait été plus grande qu'ailleurs.
Partant du principe que la science et la sculpture partagent un certain nombre de similarités épistémiques (obsolescence, valorisation du changement et de l'invention), l’une et l’autre serviraient le besoin urgent qu’a l’homme d’exercer une emprise sur son environnement. Burnham a divisé son ouvrage en huit chapitres retraçant l'« évolution » de la pratique sculpturale vers un art dont la finalité serait d'en arriver à la création de pseudomachines. Mais son approche n’est pas strictement chronologique, certaines forces ou influences et certains développements s’étant en effet parfois chevauchés ou côtoyés au cours d'une même période. La sculpture du 20e siècle aurait connu un changement majeur, reflété dans
la structure de l’ouvrage de Burnham, qui semble affectionner les pôles oppositionnels : la première section du livre porte sur l'objet et la seconde sur le système, l’objet renvoyant à la sculpture dans sa forme traditionnelle de volume en trois dimensions, alors que le système (assemblage d'éléments fonctionnant sur un mode interactif) est le moyen par lequel la sculpture s'éloigne graduellement de cette condition pour assumer un type d'activité similaire à la vie. Le premier chapitre présente la sculpture du passé comme une sorte
31 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture : The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this
d’objet réifié dont le statut était confirmé par la présence d’une base ou d’un socle. Le socle comme convention manifestait l'absence innée d'autonomie et de mobilité qui était le propre du médium dans ses déclinaisons traditionnelles. Parmi les artistes ayant participé à l'altération de cette condition et à la réalisation d’un nouveau statut pour la sculpture, se trouvent Brancusi, Pevsner, Gabo et Calder. Burnham explique qu’au début du 20e siècle, la
sculpture s’éloigne du naturalisme et développe une conscience analytique de la vie biologique supportée par le vitalisme : « Though vitalism denied the full extent of the scientific position, it was actually very conducive to the introduction of mechanistic- organic properties into sculpture32 ». Nous avons vu que, chez Read, le vitalisme était aussi
partie prenante de la modernité sculpturale, mais il accueillait une qualité de mystère – une sorte d’anima de l’organique – qui lui permettait d’intégrer Bourgeois. Il en va autrement dans la vision plus mécanocentrique de Burnham qui n’accorde d’ailleurs pas au vitalisme l’importance qu’il avait pu avoir chez Read. Burnham déplace rapidement son attention vers ce qu’il qualifie de tendance formaliste. La sculpture formelle, dont les éléments sont maintenant des configurations géométriques tirées des machines et mises de l'avant entre autres chez David Smith et chez Anthony Caro, serait devenue la reconstruction de la vie par une simulation des formes mécaniques. Burnham aborde enfin la sculpture minimaliste, marquant l’adoption d’une position phénoménologique comme un certain aboutissement de la « dé-idéalisation » de l'art, sans toutefois qu’elle ait totalement libéré le médium d'influences iconiques. La deuxième partie de l'ouvrage est beaucoup plus orientée vers cette urgence à recréer synthétiquement la vie qui constitue selon l’auteur le défi majeur de la sculpture moderne : y sont discutés les thèmes de l'automate, de l'art cinétique, de la lumière comme médium sculptural puis finalement de l'art cybernétique. Cette dernière partie, point culminant de l'analyse proposée par Burnham, est consacrée aux tentatives de plusieurs sculpteurs de créer des objets tridimensionnels fonctionnant sur la base de l’intelligence artificielle, une tendance appelée à se développer et dont l’auteur attend beaucoup.
En 1968, au moment où fut publié cet ouvrage, Bourgeois avait déjà présenté à plusieurs
reprises ses sculptures en bois et plus récemment ses sculptures en latex, entre autres à l'exposition Eccentric Abstraction. Comme nous le verrons dans les prochaines pages, la production de Bourgeois datant de cette période a souvent été comprise et présentée, autant par l'artiste elle-même que par les historiens de l'art et par certains critiques, comme profondément personnelle pour ne pas dire carrément autobiographique. Il n'est donc pas surprenant que Bourgeois ait été exclue d’une histoire de la sculpture qui rejette le vécu littéraire et qui est portée par des considérations essentiellement scientifiques et technologiques. Dans l’optique de Burhman, Bourgeois ne peut qu’apparaître comme une artiste plutôt conventionnelle, peu en accord avec la culture de son temps. Au plan formel et matériel, elle appartiendrait au mieux à ces pratiques que Burnham, inspiré de la théorie marxiste, classe parmi les stratégies de chosification qui éloignent la sculpture de ses modes d'existence traditionnels et qui lui permettent de passer de l’idéalisme au matérialisme33 :
« Reification moves sculpture from its passive state as contemplative art toward more precise approximations of the systems which underlie operational reality34 ». Mais un
examen rapide de la production de Bourgeois nous renseigne sur le fait que cette opérationnalité ne passait pas chez elle par la création d'automates ou autres systèmes liés à la science et à la technologie. Si Bourgeois avait été insérée dans l’ouvrage de Burnham, elle n’aurait pu apparaître qu’au premier chapitre et dans une optique réductrice : celle des pratiques contestant la fonction de la base ou du socle. La stratégie qui conduit l'artiste à poser les œuvres directement sur le sol ou à les suspendre est d’autre part un aspect du travail de Bourgeois qui sera relevé par de nombreux auteurs. Toutefois, il ne sera pas mis en lien avec une évolution supposée de la sculpture vers un système de vie artificielle, mais plutôt avec l'arrivée en art contemporain d'une sculpture conçue comme installation environnementale.
33 Ibid., p. 7. 34 Ibid., p. 8.