İncelenen seralarda havalandırma ve havalandırma

Féral defende o conceito de “espaço potencial” como um dos principais aspectos da teatralidade. Segundo ela, o termo “espaço potencial” ou “espaço transicional” foi criado pelo psicólogo inglês Winnicott no livro Juego y realidad (1973). Em Winnicott, “espaço potencial” surgiu a partir de sua observação de crianças e da relação destas com o reconhecimento da realidade. Para o psicólogo, nos primeiros anos de vida, a criança não consegue reconhecer a diferença entre o seu próprio corpo e o corpo da mãe. Aos poucos, começa a romper com isso e a compreender o limite desses territórios, num processo gradual de distinção entre o corpo da mãe e o seu. Para isso, a criança “cria” para si os “objetos transicionais”, representados por brinquedos, como carrinhos, bonecas, etc. Esses “objetos transicionais”, nessa fase da vida, são os primeiros passos que permitem à criança identificar a realidade que a cerca, pois tais objetos não pertencem totalmente nem à realidade (mundo exterior), nem ao seu próprio corpo. Os “objetos transicionais” criados pelas crianças pedem, como consequência, a criação de um “espaço” onde se torna possível o surgimento de um jogo. Um jogo pressupõe a ideia de “regras”, ou, ao menos, de certa “ordem”. No caso das crianças, essas regras são fundamentais para que elas possam “sair de seu mundo” para “entrar em outro”.

79 _{“Dizer que há teatralidade é identificar no ator um jogo de fricções entre códigos e fluxos, entre} simbólico e semiótico, entre caos e ordem com os quais o ator atua. Dessas fricções, alternâncias é que atores e espectadores encontram o prazer do teatro.” – tradução nossa (FÉRAL, 2003, p. 45)

80 _{“Ele a codifica, a inscreve sobre a cena, em signos, em estruturas simbólicas trabalhadas por suas} pulsões e seus desejos enquanto sujeito, sujeito em processo, explorando seu duplo, seu outro, a fim de fazê-lo falar.” – tradução nossa (Ibidem, p. 99)

Féral explica que, quando uma criança entra em um jogo, normalmente o primeiro passo é perguntar quais são as regras, pois, sem esse acordo prévio entre os participantes, o jogo pode ser interrompido. E uma criança sabe, continua Féral, como os outros brincantes podem ficar ofendidos se o jogo tiver de ser interrompido pela quebra de uma regra.

Para Féral, por analogia, o “espaço potencial”, segundo Winnicott, é “um espaço virtual”, pois ele não precisa ser “físico”, mas pode ser “mental”, ou seja, a “produção” desse espaço leva em conta o processo criado pelo olhar do espectador. Esse olhar solicita a instauração de um “espaço outro” que se torna o “espaço do outro” – espaço virtual, espaço de criação – que, por sua vez, dá lugar diferenciado aos sujeitos atuantes e ao surgimento da ficção. Ela explica que, com base nessa análise, Winnicott expõe sua ideia de que a cultura também “cria seu espaço potencial” por meio da arte.

Para que exista arte tiene que haber espacio potencial. [...] esta visión nos permite entender por qué a veces hay teatro y otras veces no. En la medida en que el actor es capaz de crear ese espacio potencial, es capaz de actuar. Si él como sujeto está demasiado presente, fracasa. Si

la realidad está demasiado presente, también fracasa.81

Com essa observação, podemos entender como o espaço potencial preserva o ator e o espaço destinado à representação. Isso explica, de certa maneira, como pode ser desagradável, e até mesmo violento, quando é quebrada a continuidade de um espetáculo, seja quando acontece algum acidente grave, como cair um refletor ou parte do cenário, por exemplo, seja quando algum espectador interrompe a cena por algum motivo. Nesses casos, o espaço potencial deixa de estar visível, ele “desaparece” levando consigo toda a aura da mágica teatral; em seu lugar fica, para os espectadores, até mesmo certa angústia frente à realidade.

Um exemplo emblemático desse espaço potencial discutido por Féral é o teatro do invisível, técnica muito utilizada por Augusto Boal no Teatro do Oprimido, sobretudo nas décadas de 1960 e 1970. Essa técnica serviu como uma ferramenta de luta e resistência para a transformação da sociedade. O teatro do invisível consiste na

81 _{“Para que exista arte tem que haver espaço potencial. [...] Essa visão nos permite entender por que às} vezes há teatro e outras vezes não. Na medida em que o ator é capaz de criar esse espaço potencial, ele é capaz de atuar. Se ele como sujeito está demasiadamente presente, fracassa. Se a realidade está demasiadamente presente, também fracassa.” – tradução nossa (FÉRAL, 2003, p. 42)

apresentação de determinados conflitos sociais, normalmente dentro de um enquadramento real (um metrô, um ônibus, um restaurante), com o objetivo de provocar entre os participantes (atores e transeuntes/espectadores) a discussão sobre questões de ordem pública. A grande questão trazida pelo teatro do invisível é o fato de que os transeuntes/espectadores não têm consciência de estarem vivenciando uma ação teatral. Dessa forma, a intenção é que os participantes tornem-se, também, protagonistas da ação. No exemplo do teatro do invisível, Féral observa que há teatralidade para os atores, porém ela desaparece para os transeuntes/espectadores. “Si el espacio potencial del actor y el del espectador no se encuentran, si no se reconocen no hay teatro”82_. A partir dessa ideia de “espaço potencial”, podemos trazer um comentário detalhado de Féral sobre a teatralidade:

[...] no es una cualidad [...] que pertenezca al objeto, al cuerpo, a un espacio o a un sujeto. No es una propiedad preexistente en las cosas, no está a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia autónoma, solamente es posible entenderla o captarla como proceso. Conlleva algunas características: espacio potencial, conocimiento de la intención, ostensión, especularidad, encuadre. Tiene que ser

concretizada a través del sujeto – este sujeto es el espectador – como

un punto inicial del proceso, pero también como su final. Es el resultado de una voluntad definida de transformar situaciones o retomarlas fuera de su entorno cotidiano para hacerlas significar de manera diferente. 83