- İLİŞKİLİ TARAF AÇIKLAMALARI

Por outro lado, quando o Discurso Literomusical Brasileiro para Crianças relaciona-se com outras práticas discursivas lúdicas infantis, verifica-se que não há uma adaptação, por parte da canção, do texto fonte ou dos conhecimentos referidos, uma vez que se pressupõe que as crianças os recuperem e os entendam facilmente, já que compõem o acervo cultural lúdico infantil. A canção “Era uma vez” (Xuxa), evoca, através do léxico (“Era uma vez”, “princesinha”, “fantasia”, “sonho”), um outro discurso: o discurso literário infantil. Essas palavras não remetem a um texto em específico desse discurso, mas a costumes lúdicos, como se iniciar os contos de fadas com “Era uma vez”, ter “princesas” como protagonistas desses contos, a história fundamentar-se na “fantasia” etc.

Era uma vez o azul do céu que pinta o papel e molha no mar / Era uma vez uma menininha uma princesinha querendo voar / Ela mistura o céu com sonho e fantasia / Ela imaginou que se transformaria em borboleta / Viajaria o mundo e não se cansaria e pousaria aonde houvesse alegria / A borboleta / E a sa ela ganhou pra longe ela voou foi colorindo tudo onde passou / E asa ela ganhou pra longe ela voou foi colorindo tudo onde passou / Era uma vez o azul do céu que pinta o papel e molha no ma r / Era uma vez uma menininha uma princesinha querendo voar / Ela mistura o céu em sonho e fantasia / Ela imaginou que se transformaria em borboleta / Viaja ria o mundo e não se cansa ria e pousa ria aonde houvesse alegria / A borboleta / E asa ela ganhou pra longe ela voou foi colorindo tudo onde passou / E asa ela ganhou pra longe ela voou foi colorindo tudo onde passou foi colorindo tudo onde pa ssou (3 X) (“A Borboleta”, Renata Arruda / Mariana Richard / Chico Barbosa, por Xuxa, 2000).

Vê-se que, ao utilizar essas palavras, não há por parte do enunciador qualquer preocupação em explicá-las, como foi feito na canção “Ora bolas” com a palavra “Terra”, por entender que elas, embora remetam a um outro discurso, são familiares das crianças. Mas, antes disso, essas palavras são mencionadas na canção para garantir que o público infantil reconheça a história encenada como uma narrativa lúdica, que se assemelha àquelas que compõem o repertório lúdico infantil.

A canção “Conta outra”, interpretada por Aline Barros, também ilustra a relação da canção para crianças com outras práticas discursivas lúdicas, como a literatura infantil, as lendas, os acalantos e as cantigas.

Dorme, mamãe te conta uma história, / Era uma vez uma floresta com um castelo encantado / Onde o sol se espreguiçava a princesinha acorda va / E o príncipe de capa e espada lutava com o bicho papão / Dorme neném que o papão já vem / Papão ? !!!!!!!!!!!! / Papão, não vem nada ! / Mãe aquela princesinha e o lobo mal / Abriram uma tendinha dentro da floresta / Estão vendendo tudo / Algodão doce e babalú lá lá lé lí ló lú / Mãe me conta outra história, está tudo embolado / Eu ouvi dizer que o príncipe encantado / Já ficou de bem até com o sapo cururu /Mãe me conta uma outra história / Ma s uma história de verdade / E que ninguém pode mudar / Era uma vez um luga r muito longe, numa estreba ria / Lá em Belém, nasceu um menino, um menino chamado Jesus / Ele sim, mudou toda a nossa história / Mãe, que bom que essa história / Acabou tão linda e o nosso / Príncipe que é muito forte / Bom e verdadeiro tá bem vivo lá no céu / Ele também não só vive lá no céu ma is vive aqui / Bem pertinho junto ao meu lado e está bem vivinho / Dentro do meu coração (“Conta outra”, Beno César / Solange, por Aline Barros, 2014)

Observa-se que a cenografia da canção compreende uma interação entre mãe e filha, no momento em que esta vai dormir. Inicia-se com a mãe pedindo que a filha durma e, para isso, irá contar uma história, a qual vem logo em seguida introduzida pela expressão “era uma vez”. A história não remete a nenhum texto em particular, mas lança mão de estruturas comuns aos contos literários infantis: cena de uma princesa em um castelo e cena de uma luta

envolvendo um príncipe. No âmbito dessa luta, como adversário do príncipe, aparece o bicho papão, personagem lendário que costuma assustar as crianças e que integra alguns acalantos.

Na sequência, “o bicho papão” é retomado e ambientado, agora, numa outra cenografia que lhe é mais corriqueira, uma canção ninar, que é interrompida pela fala da menina que se mostra descontente com tudo o que a mãe lhe está apresentando, argumentando, em síntese, que tudo não passa de uma farsa e que o papão não vem, que, agora, a princesinha e o lobo mal são sócios em um negócio e que o príncipe e o sapo são amigos.

O discurso dos contos, das lendas e das cantigas, portanto, sofrem subversão na canção. Não obstante, a relação com esses discursos foi necessária para atrair a atenção do público e, assim, através de uma outra relação interdiscursiva, a saber, com o discurso religioso bíblico, poder contar uma outra história apresentada como “uma história de verdade/ E que ninguém pode mudar” , a qual compreende a história no nascimento de Jesus Cristo.

No entanto, embora a canção enfatize que essa narrativa é verdadeira, o enunciador lança mão de uma introdução própria das histórias ficcionais, como daquelas que acabaram de sofrer subversão. A intenção, certamente, não é por em dúvida o caráter verídico da história bíblica, mas adaptá-la ao universo lúdico infantil, garantindo, assim, que a história de Jesus se torne conhecida de forma atrativa entre as crianças. Na verdade, entendemos que a subversão é apenas do conteúdo lúdico e não da forma desses gêneros, uma vez que a estrutura da narrativa se mantém, sendo valorizada e legitimada como a maneira através da qual se deve enunciar de forma eficaz para as crianças.

O discurso literomusical brasileiro para crianças, através da interdiscursividade, mostra-se articulado às demais práticas discursivas lúdicas numa espécie de constituição mútua. Por outro lado, há a interdiscursividade com práticas não lúdicas. Todavia, como mostramos, essas práticas, a fim de inserirem-se na lógica lúdica infantil, acabam por sofrer transformações. Com isso, estruturas lúdicas como narrativas e cantigas recebem novos conteúdos. É importante observar que o que sempre se mantém desses discursos sérios é o conteúdo em detrimento da forma, escolhendo-se aquelas estruturas enunciativas reconhecidas como ligadas ao prazer, ao divertimento.

Integram-se, então, na canção para crianças, tanto discursos sérios (polêmico e autoritários) quanto lúdicos. O fenômeno da interdiscursividade, no entanto, ocorre diferentemente em relação a uns e a outros. É através da relação com os discursos sérios que vemos o discurso literomusical para crianças assumir também finalidades práticas, pelo menos do ponto de vista do enunciador, uma vez que essas finalidades podem passar

desapercebidas pelas crianças. Na verdade, antes que as crianças viessem a ser influenciadas por esses discursos sérios, estes já se adequaram a elas, mostrando que elas intervêm nesses discursos.

A canção para crianças assim como os demais produtos culturais destinados à infância, não raras vezes, são utilizados como meio educativo, pois a infância parece poder sempre ser sintetizada como a fase da brincadeira e da aprendizagem, sendo o adulto o responsável por escolher aquilo que eles devem aprender e por ensiná-los. A relação recorrente do DLBC com o discurso pedagógico parece, então, corroborar com essa ideia de infância.

A partir do que podemos observar, a interdiscursividade com esses dois grupos de discursos (lúdicos e sérios) contribui para a formação do DLPC enquanto um discurso para crianças e que visa ao prazer à medida que essa canção submete os discursos sérios à logica infantil, valorizando e fazendo perdurar essa lógica, a qual é uma marca dessa prática discursiva, e, por outro lado, à medida em que capta outras práticas lúdicas, associando-se a elas em uma relação de familiaridade. Compreendemos, portanto, que a interdiscursividade sempre recebe, na canção para crianças, investimento lúdico infantil, uma vez que mesmo os discursos sérios acabam por ficar em conformidade com a infância e o universo lúdico infantil.

6.7 Melodia

Até o momento detivemos o nosso olhar sobre dimensões discursivas que privilegiam a letra da canção. Todavia, a canção é um gênero formado por letra e melodia, sendo estes, conforme Tatit (1996), os elementos responsáveis pela identidade da canção e é na relação entre eles que os efeitos de sentidos são construídos. Por isso, a análise da canção deve sempre considerar letra e melodia.

Neste momento, portanto, passamos a contemplar a melodia no estudo da canção para crianças, buscando verificar sua contribuição na caracterização desse discurso enquanto uma prática lúdica voltada para o público infantil.

Segundo Tatit (1996), como já dito, são três os processos responsáveis pela eficácia de uma canção, os quais também compreendem critérios de análise. Trata-se da figurativização, da tematização e da passionalização. A figurativização está presente em toda canção e compreende a estratégia através da qual se simula uma situação de comunicação do

dia a dia. Em algumas canções, essa simulação é explícita e, em outras, menos evidente. Já a tematização compreende o investimento numa progressão melódica mais veloz e mais segmentada pela proeminência dos ataques consonantais, privilegiando o ritmo e sua compatibilidade natural com o corpo. Por sua vez, a passionalização segue o caminho inverso da tematização, investindo na continuidade melódica, no prolongamento das vogais, nas amplas oscilações de tessitura. Esse processo sugere introspecção e convida à inação.

Tatit (1996) ressalta, contudo, que esses processos não são excludentes, antes o mais natural é a presença dos três oscilando na construção melódica de uma mesma canção, cabendo ao analista verificar aquele que é preponderante. É fato, no entanto, que existem canções em que se torna difícil ou impossível identificar a persuasão predominante, uma vez que os processos se dão de forma bastante simultânea.