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Robert Flaherty foi um precursor de um cinema que começaria a tomar forma quarenta anos depois. Mas por que este hiato? Talvez pelo incremento do cinema dos grandes estúdios, talvez pela dificuldade em trabalhar com os equipamentos disponíveis, câmeras imensas e pesadas, por exemplo. Começam a ser moldadas na metade dos anos 50 algumas teorias e filmes que rompem radicalmente com o cinema que vinha sendo feito até ali. Naquele momento, assim como no surgimento do cinema, a técnica esteve ao lado da narrativa, e a forma ao lado do conteúdo. Se nos primórdios

as primeiras câmeras assemelhavam-se a caixas de sapato e eram manipuladas por uma só pessoa, próximo ao que ocorre hoje (com aquela parte que interessa a esta pesquisa, claro), neste momento dos anos 50 e em boa parte dos 60, equipamentos como o gravador portátil Nagra19, que possibilitou sincronizar o som direto20, e as câmeras menores e portáteis de 16mm permitem que o cinema se liberte novamente, ganhe dinamismo, ganhe a mão e o corpo dos realizadores. Nesse processo de liberdade do cinema, surge na França o Cinéma Vérité e, ao mesmo tempo, nos EUA e no Canadá, o Cinema Direto, ambos com muito mais semelhanças do que diferenças. Dentre as coincidências relevantes, a vontade de invadir o cotidiano e a intimidade de seus personagens, tornando-se cúmplice deles. Para tanto, não se podia contar com equipes imensas. Era preciso se aproximar, viver com os personagens, como Flaherty havia feito quatro décadas antes. “Fazer com que se seja esquecido, pertencer à paisagem, confundir-se com a multidão, é uma atitude fundamental para o cineasta que procura se aproximar do real.” (RUSPOLI apud GAUTHIER, 2011, p. 136-137). O francês Jean Rouch, fundador do Cinéma Vérité, tem em Flaherty e em “Nanook” a referência primeira para seus processos de pesquisa e realização. Para Rouch, “Fazer um filme sozinho, na terra dos esquimós, compartilhando a vida deles, sem uma ‘história’, era uma aposta impossível” (ROUCH apud GAUTHIER, 2011, p.135).

Há um parentesco muito forte entre “Nanook” e outros filmes de Flaherty, como “Os Pescadores de Aran”21 (Man of Aran, 1934), com a obra e a visão antropológica de Jean Rouch e seu icônico “Eu, um negro”22 (1958), bem como com a jornada do ex- escravo em busca de uma terra no brasileiro “Aruanda”23 (1960), de Linduarte Noronha. Em todos os filmes é apresentado um processo de relação íntima com os personagens, e em todos há uma condução que transforma a realidade, que apresenta personagens verdadeiros mas os leva a um trajeto onde a interpretação de estímulos provenientes dos diretores produz uma condição que flerta com a ficção. É importante detectar, nas obras citadas, um trabalho extremo de direção, no qual o realizador radicaliza a 







19

Um gravador portátil de fita magnética que pesava aproximadamente cinco quilos.

20

Som captado durante as filmagens e posteriormente sincronizado.

21 _{Filme completo sem legendas disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=ZXYC5Sv_fOQ>}

22 _{Filme completo com legendas em português disponível em:}

<http://www.youtube.com/watch?v=plh31VfA9fI>

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importância da sua função, interfere e transforma o cotidiano daqueles personagens em prol da sua obra, da sua arte, porém sem abrir mão da intenção do real. Em “Nanook”, o esquimó encena a sua vida; em “Eu, um negro” os biscateiros reinterpretam suas rotinas, criando para si personagens com nomes de atores hollywoodianos; em “Aruanda” a família de um ex-escravo reencena o dia a dia de um quilombo até ser “forçada” a abandonar o local em busca de uma nova terra. Em todos os filmes há um único objetivo: transformar a realidade em prol da verdade do cinema. Não há uma intenção dos realizadores de distorcer a realidade, alterá-la ou maquiá-la. Os diretores intervêm claramente com o intuito de (re)criar as ações, situações e ambientes que melhor transmitam a vida e o momento daquelas pessoas. A esposa de Flaherty, Frances, lembra que “‘Nanook’ foi realmente o primeiro filme de seu gênero, o primeiro a mostrar nas telas pessoas comuns, fazendo coisas comuns, sendo elas mesmas” (FLAHERTY, Frances apud GAUTHIER, 2011, p. 55). Nesse sentido, a cumplicidade e a intimidade criada entre diretor e personagem se revelam como ponto fundamental para o andamento dos filmes. Em todos eles há a presunção de realidade, tanto por parte dos diretores quanto pela compreensão do espectador. Compreensão esta, cabe dizer, moldada pelo “ser audiovisual” de cada um. Esse “ser audiovisual” é estruturado pelos signos que todos observamos desde pequenos e com os quais aprendemos a decifrar o sentido das imagens e a linguagem do cinema, mesmo que inconscientemente.

A postura, o controle, a intervenção, o contato íntimo desses cineastas diante de seus objetos-personagens podem ser tratados aqui como uma ponte com aqueles que ajudaram a formatar a figura do autor no cinema. Coincidência ou não, no mesmo período dos anos 50 e 60 em que o francês Jean Rouch desenvolvia seus projetos, surgia na mesma França, capitaneados pelos jovens críticos da revista Cahiers du

Cinéma, a definição e configuração do significado de “autor”, através de um manifesto

batizado de Política dos Autores. Pelas mãos dos críticos e cineastas François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol e outros que se juntariam também ao movimento Nouvelle Vague e sob a batuta do criador da Cahiers, André Bazin, o cinema de ficção na França (e depois espalhando-se pelo mundo) começa uma reviravolta que acaba por transformar a figura do diretor, imputando a ele o status de

autor. Eles entendiam que o autor deveria, necessariamente, centralizar as funções criativas e até técnicas. (BERNARDET, 1994)

Mesmo não estando explicitamente ligados, é impossível dissociar os ideais que guiavam os autores, também criadores do movimento Nouvelle Vague, e aqueles documentaristas que se aventuravam a, praticamente sozinhos, contar histórias que iam do anônimo pastor africano de “Jaguar” (Jean Rouch, 1955/1967), outro marco do

Cinéma Vérité, ao senador e futuro Presidente dos EUA, John f. Kennedy em

“Primárias” (Robert Drew, 1960), filme que inaugurou o Cinema Direto nos EUA. É curioso constatar que, graças às técnicas e ao ímpeto desses realizadores, foi possível colocar lado a lado, numa mesma forma audiovisual, figuras tão díspares e que, num outro contexto que considerasse não o autor, mas o personagem, não poderiam ser abordadas e tratadas da mesma maneira.

Com equipes reduzidas, praticamente formadas pelos diretores de fotografia e técnicos de som, quando esses profissionais não eram os próprios diretores, os documentaristas, assim como os autores, traziam para si a responsabilidade criativa e técnica pelo filme. Bernardet explica que os autores “quase sempre assumiram a decupagem, a filmagem, a montagem, e orientaram o fotógrafo. Aqui, a ideia de autor apoia-se sobre a multiplicidade das funções assumidas pelo diretor” (BERNARDET, 1994, p.10-11). Ao colocar como figura central da concepção de autor o diretor e ao incutir a ele a necessidade de dominar também outras funções que considerasse sua por necessidade, os criadores da Política dos Autores davam um sinal claro de que não concordavam mais com os grandes esquemas dos estúdios, suas equipes gigantes e exclusivamente profissionais mas sem envolvimento artístico com a obra, trazendo para si, para o indivíduo, a responsabilidade total pelo filme. “A intenção dos cineastas desse período era certamente louvável: romper com as pretensões propagandistas e didáticas, contrapor-se a um cinema que havia se tornado elitista, pesado, distante e artificial.” (SIQUEIRA, 2006, p.50)

Sem tanto alarde midiático, mas com grande impacto pelo conteúdo e pela forma de suas obras, os fundadores do Cinéma Vérité e do Cinema Direto tornavam-se também autores.