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O que significava o desenvolvimento da arte dramática para os sujeitos envolvidos com as apresentações do CDAA? Como seria um espetáculo de “alto nível” que contribuía para o progresso da arte em São João del-Rei? Em novembro de 1916, o redator d’A Tribuna muito lastimou a dissolução do Club D. Arthur Azevedo. Nessa notícia encontramos pistas para pensar a relação entre os custos das encenações dos amadores e os preços cobrados pelos bilhetes de entrada. Ao contrapor o esforço “colossal” da sociedade teatral com os preços módicos dos bilhetes, o autor do texto nos leva a imaginar que esses espetáculos custavam

mais do que sua bilheteria pudesse arrecadar. Realidade somente possível para grupos amadores que não sobreviviam da arte. Segundo o redator:

Essa sociedade teatral vinha prestando a S. João del-Rei um ótimo serviço, proporcionando ao povo o feliz ensejo de assistir, por um preço insignificante, peças alegres, ornadas de música, de moderno repertório. O seu esforço era colossal e estava tornando-se notável. Encontramos nessa simpática agremiação um forte auxiliar da nossa campanha de reformar o repertório do teatro local, passando das tristezas do drama para as alegrias da opereta e das revistas, campanha essa, podemos asseverar com orgulho, definitivamente vitoriosa228.

O autor dramático Artur Azevedo, em uma das crônicas intituladas O Theatro, publicadas no jornal fluminense, A Notícia, de 27 de janeiro de 1898229, rebate as críticas feitas pelo comediógrafo Eduardo Vitorino, em sua série Arte dramática. Vitorino defendia, nesse texto, a tese de que “o luxo da encenação de certas peças e o exagero a que chegaram o ordenado dos artistas”230

eram algumas das causas da decadência do teatro nacional231. Azevedo argumenta que “uma peça de grande espetáculo não pode dispensar as pompas da encenação; é preciso regalar e arregalar os olhos do espectador, deslumbrá-lo, aluciná-lo, e a esse resultado não se chega sem despender grandes somas” 232.

De acordo com Neves (2002), Artur Azevedo, apesar de reconhecer as dificuldades financeiras das companhias profissionais, era “adepto da grandeza cenográfica europeia, apreciava um belo e luxuoso cenário”. As revistas e operetas exigiam uma cenografia luxuosa. Neves (2002) comenta que Azevedo, ao escrever operetas, tinha dificuldades de conciliar a necessidade das companhias de economizar e a obrigação de preservar a verossimilhança da

228

A Tribuna, 19/11/1916, álbum 13, p.39v.

229 _{Apud. Neves (2002, p.261).} 230 _{Apud. Neves (2002, p.261).}

231 _{Para os intelectuais, homens de letras do Rio de Janeiro, o teatro ligeiro (operetas, mágicas, revistas, burletas}

e zarzuelas) era sinônimo da “decadência” do teatro nacional, que para eles deveria inspirar-se na “alta dramaturgia”, o realismo francês e o romantismo. Cláudia Braga (2003) acredita que esse pensamento tem origem no “mito de um passado ideal”. Segundo a autora, ainda que ao logo da segunda metade do século XIX homens de letras como Machado de Assis, Martins Pena, José de Alencar, Coelho Neto, Oscar Lopes, Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias, Joaquim Manuel de Macedo, Joaquim José da França Júnior, Artur Azevedo, atestassem constantemente a inexistência de uma dramaturgia brasileira e de escritores dramáticos do país, instaura-se “em fins do século XIX, o mito de um passado ideal, no qual teria existido um ‘teatro nacional’ de proporções avantajadas” (2003, p.31). Dessa forma, falava-se em uma “decadência do teatro nacional”. Braga ainda acrescenta que este mito “será encampado por toda a ‘crítica’ subsequente com maior ou menor intensidade, apesar de, com a lucidez que lhe foi sempre peculiar, Machado de Assis tê-la negado, percebendo que ‘a geração presente’ enxergava ‘o contrário com seus olhos de esperança’” (2003, p.32).

peça. O desafio era aproveitar os cenários das operetas europeias já apresentadas, numa peça em que o cenário seria o Brasil. Palácios de ouro deslumbrantes possivelmente “escandalizariam a verdade”233

.

É, então, possível que os amadores do Arthur Azevedo despendessem gordas quantias para realizar seus espetáculos234. Um grupo amador que tinha Artur Azevedo como patrono certamente se inspirava em suas ideias ao intentar o desenvolvimento da arte teatral em sua cidade, possivelmente ambicionava cenários e guarda-roupas luxuosos, para encher os olhos do público e se distinguir entre amadores e profissionais pela ostentação de suas apresentações.

O progresso esperado por parcela da elite são-joanense, portanto, passava pela reforma do repertório, esperava-se que os dramas tristes dessem lugar às montagens luxuosas de peças alegres e musicadas do “moderno repertório”. Diante da polissemia do termo “moderno” ao longo da história do ocidente é preciso compreender a definição do redator d’A Tribuna de um “moderno repertório”.

Segundo Marcus Vinicius Corrêa Carvalho (2012), em artigo que discute justamente as polissemias e pregnâncias dos termos moderno, modernidade e modernização, há um acúmulo histórico de sentidos e de significados atribuídos a essas palavras, que sinalizaria a variedade de apropriações e de aplicações implicadas no recurso a elas. Nesse caso, o autor do periódico afirma que as revistas e operetas seriam gêneros desse “moderno repertório”, o que certamente nada tem a ver com o chamado “teatro moderno”, pelos homens de letras da época. Segundo Vanessa Cristina Monteiro (2008) denominava-se “teatro tradicional”, ou poderíamos dizer o “antigo teatro”, as peças românticas e realistas, que pretendiam instruir o público, especialmente o realismo francês. Segundo a autora, o naturalismo de Zola marcava um período de transição, que sinalizava o rompimento inicial com esta dramaturgia tradicional. As técnicas e recursos produzidos a partir dele seriam típicas do denominado, neste período, “teatro moderno”. Para Faria (2001), as inovações do final do século XIX,

233 _{Neves (2002, p.70).} 234

O leitor deve lembrar-se que os Estatutos dessa agremiação previam a cobrança de uma mensalidade de 3$000 para cada sócio. Não temos dados suficientes para estimar se o montante das mensalidades supriria as despesas dos espetáculos, mas, se não, imaginamos que o presidente do clube contribuiria com as quantias necessárias para o bom andamento dos espetáculos. Tal suposição se fundamenta nos numerosos elogios aos esforços do capitão José Pimentel; ao fato de que, depois da dissolução do grêmio, os amadores que se organizaram em outras apresentações sem a presença do capitão, não conseguiram manter a mesma qualidade da cenografia (como mostra as críticas à encenação da revista Número 1); e ao fato de ele ter sido convidado pelos Independes para dirigir operetas como a Viúva Alegre que exigiriam um investimento significativo.

levadas a cabo pelos primeiros encenadores franceses modernos, como André Antoine, Paul Fort e Lugné-Poe, não repercutiram no Brasil235. “Nossos palcos reproduziam apenas a dramaturgia correta, mais convencional, que foi predominante no “fin de siècle” francês, sem incorporar as experiências cênicas de vanguarda, que abriram caminho para o teatro moderno” (FARIA, 2001, p.184).

Marta Morais da Costa (2012) afirma que, nas primeiras décadas do século XX, povoavam os palcos brasileiros uma diversidade de estilos, línguas e tipos de encenações. A autora reafirma a defasagem existente “entre as novas correntes em vigor na Europa e sua chegada ao Brasil” (p.335). Para ela “A passagem do século XIX ao XX tem como principal homem do teatro Artur Azevedo, atestando a permanência do teatro ligeiro, das formas de teatro cômico e musicado que contemplam as expectativas do público menos sofisticado, graças aos preços baixos dos bilhetes” (p.335).

Ao mesmo tempo em que parcela da elite são-joanense se identificava com Artur Azevedo e seu pensamento, eles buscavam se distinguir desse público “menos sofisticado”, encenando operetas e revistas. Das peças ligeiras, os gêneros musicados exigiam maiores investimentos. Segundo Rubens José Souza Brito (2012), na virada do século XIX para o XX, “somente companhias estáveis – e eram poucas – conseguiam colocar em cena espetáculos dispendiosos, que demandavam uma produção de grandes proporções” (p.222). A dedicação a apresentações como estas demandava manter um número considerável de artistas contratados, entre atores e atrizes, músicos, cenógrafo, maquinistas, contrarregra, ponto etc., além dos custos com os materiais para o cenário, figurinos, aluguel do teatro. Brito afirma que as despesas para “a produção de espetáculos musicais atingia uma cifra de ordem astronômica” (2012, p.223). Encenar operetas e revistas sinalizava, também, poder econômico.

O repertório denominado “moderno” pelo autor da matéria publicada na folha A

Tribuna, era o teatro ligeiro, musicado, criticado pelos homens de letras, muito aplaudido pelo

público fluminense e, por vezes, pela elite do Rio de Janeiro, quando recebia no Teatro Lírico companhias francesas vindas dos: Teatros de Boulevard, herdeiro do Teatro de Feira, da Comédie Française e do Teatro do Odéon236. “Moderno” para o autor era o repertório que

235 _{André Antoine esteve no Rio de Janeiro em 1903 e suas apresentações não agradaram Artur Azevedo que se}

manifestou nas crônicas, segundo Walter Lima Torres e Francisco José Vieira (2012), com uma “visão passadista e conservadora”, mostrando-se irritado com as “montagens baseadas em textos que procuravam fugir ao esquematismo da ‘pièce bien faite’” (p.398).

vinha da Europa, especialmente o francês237, aplaudidos pelos europeus e pela elite fluminense, como veremos adiante.

A partir do material que analisamos, observamos que a elite são-joanense via-se como uma sociedade que já teria certo grau de civilização e desejava desenvolver seu teatro no sentido de torna-lo mais exuberante, luxuoso e alegre. Os integrantes do grupo amador almejavam distinguir-se como uma elite intelectual, de bom gosto e com poderes econômicos, além de possibilitar ao público local as mesmas experiências que tinham os públicos das companhias mais importantes do mundo civilizado. Para essa elite, o Rio de Janeiro e a Europa eram os modelos de civilização. Passamos então a analisar, mais detidamente, o repertório apresentado pelo Club D. Arthur Azevedo.

4 – DAS TRISTEZAS DOS DRAMAS ÀS ALEGRIAS DAS OPERETAS, COMÉDIAS