İşin açıklığı ve kapsamı

J. M. Coetzee será analisado, na presente pesquisa, à luz do conceito de metarreferência. Este será estudado a partir, sobretudo, de Hutcheon (1980; 1991), Waugh (1984) e Bernardo (2010). A mistura de ficção e realidade e a presença da crítica literária e filosófica no interior da obra constituem uma possibilidade original de leitura metaficcional em A Vida dos Animais.

Parece-nos relevante à decodificação do jogo de espelhos, presente no nosso objeto de estudo, analisar os conceitos de metaficcionalidade. Nas narrativas metaficcionais há uma ruptura da ilusão de realidade que caracteriza uma obra ficcional. Além disso, “as narrativas assim construídas são invadidas pela crítica [grifo meu] e/ou pela teoria literária, tornando-se uma forma híbrida, em que a ficção, a crítica e a teoria partilham o mesmo espaço literário” (FARIA, 2012, p.238).

Desde as últimas décadas do século XX, as obras literárias metaficcionais tiveram a sinonímia ampliada e os termos mais comuns são ficção pós-moderna e narrativa autorreflexiva, autorreferente ou anti-ilusionista. Nas palavras de Hutcheon (1980, p.1): “‘Metafiction’ (...) is fiction about fiction – that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity”21_{. A autora acrescenta que} os múltiplos termos empregados para se referir às obras metaficcionais – ditas narcisistas por serem, tal qual o mito grego de Narciso, uma construção na qual se vê o próprio reflexo – não são sinônimos perfeitos (idem, p.1-2):

Many other adjectives will be used to describe the modes of narcissism in the pages to follow, self-informing, self-reflexive, auto- referential, auto-representational – and while these are not exactly synonymous, their minor tonal and formal distinctions should be evident in context22_.

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‘Metaficção’ (...) é ficção sobre ficção – isto é, ficção que inclui dentro dela mesma um comentário sobre sua própria narrativa e/ ou identidade linguística (TL).

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Muitos outros adjetivos podem serão usados para descrever os modos de narcisismo nas páginas seguintes, autoinformativo, autorreflexivo, autorreferencial, autorrepresentacional – e enquanto estes termos não são exatamente sinônimos, suas pequenas distinções de tom e forma podem ser evidenciadas pelo contexto (TL).

Para que o uso da sinonímia enumerada por Hutcheon não cause confusão, continuaremos utilizando o termo metarreferencial na nossa análise. As narrativas voltadas para si mesmas e que se autoquestionam não surgiram no final do último século, embora a partir dos anos 1950, com o nouveau roman français, portanto mais próximo de nossos dias, tenham reaparecido com força na literatura francesa (cf. FARIA, 2012, p.239). A partir do novo romance francês, uma “verdadeira epidemia de autorreflexividade tem varrido o mundo produtor de ficção” (CONNOR, 1996, p.104). Com relação às obras metaficcionais surgidas no fim do século XX, costuma-se falar de ficções pós-modernas,

visto que a metaficcionalidade, segundo alguns teóricos, as narrativas voltadas para si mesmas e que contêm questionamentos sobre si mesmas no interior da própria obra são uma marca de modernidade

(FARIA, 2012, p.238).

Waugh (1984, p.5) nos traz mais alguns detalhes dos usos dos procedimentos metaficcionais na história da literatura:

I would argue that metafictional practice has become particularly prominent in the fiction of the last twenty years. However, to draw exclusively on contemporary fiction would be misleading, for, although the term ‘metafiction’ might be new, the practice is as old (if not older) than the novel itself. What a hope to establish (…) is that metafiction is a tendency or function inherent in all novels.23

O leitor real de uma obra ficcional precisa, primeiramente, de um medium que poderia ser um livro físico, impresso em papel, ou visível em outra plataforma, como a digital. Necessita, ainda, do tempo para fruir a leitura, do ambiente adequado. Com o preenchimento dessas lacunas, o leitor ideal adentra na dimensão da obra ficcional; em algumas ocasiões, até se identifica com as personagens. Na metaficção, somos constantemente “lembrados” de que estamos lendo uma ficção, posto que o narrador esteja sempre a nos chamar, recordando-nos de que o que lemos não é o real, mas uma ficção. Chauí (2012, p.195) enumera o passo a passo da leitura de uma obra literária, as primeiras sensações causadas na mediação da palavra que ata autor e leitor:

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Gostaria de argumentar que a prática metaficcional tornou-se particularmente proeminente na ficção nos últimos vinte anos. Embora, afirmar que essa tendência seja exclusividade da literatura contemporânea é enganador, pois, embora o termo ‘metaficção’ seja novo, a prática é tão velha (se não mais velha) que o romance. O que espero estabelecer é que a metaficção é uma tendência ou função inerente a todos os romances. (TL)

Imaginemos ou recordemos a leitura de um romance. Começamos a ler entendendo tudo o que o escritor escreveu porque referimos suas palavras a coisas que já conhecemos, a ideias que já possuímos e ao vocabulário comum entre ele e nós. Pouco a pouco, porém, o livro vai ganhando espessura própria, percebemos as coisas de outra maneira, mudamos ideias que já tínhamos (...). Uma realidade foi criada e penetramos em seu interior pelas mãos do escritor.

Um romance embasado na metarreferência tem o potencial de desnudar a “realidade” tecida pelo autor. A ilusão de que o livro ganha “espessura própria” durante a leitura sofre abalos diante de uma construção metarreferente. A sensação, nessa modalidade de narrativa, é que há alguém nos contando uma história diretamente: é como se o narrador se dirigisse ao leitor pessoalmente. Bernardo (2010, p.42) afirma que a metaficção “é uma ficção que não esconde que o é, mantendo o leitor consciente de estar lendo um relato ficcional, e não um relato da própria verdade”.

As narrativas subtipificadas como pertencentes à “metaficção historiográfica”, em que há uma fusão de personagens históricos com os literários dentro da obra, num simulacro de hiper-realidade, podem engabelar o leitor e fazê-lo pensar que tudo ocorreu de “verdade”, tal qual nos livros de História. Hutcheon (1991, p. 21) se refere à metaficção historiográfica como sendo aqueles “romances famosos e populares que, ao mesmo tempo, são intensamente autorreflexivos e mesmo assim, de maneira paradoxal, também se aproximam de acontecimentos e personagens históricos”. Um exemplo de romance meta-historiográfico seria Ragtime, de E. L. Doctorow (2007). Nessa intrigante obra, Doctorow desenvolve três personagens históricos do início do século XX, nos Estados Unidos, a saber: o banqueiro J. P. Morgan, o industrial Henry Ford e o ilusionista Harry Houdini. Todos entrelaçados entre si e vivenciando os sucessos da Era do Jazz no país americano. Segundo Fredric Jameson (apud HUTCHEON, 1991, p.122), Ragtime é “o mais característico e esplêndido monumento à situação estética gerada pelo desaparecimento do referente histórico”. Em Ragtime há uma evocação precisa dos anos iniciais do século XX nos Estados Unidos. Para Hutcheon (idem), no romance de Doctorow, se lê a representação das classes sociais envolvidas, como também “aparecem personagens históricos dentro da ficção”. Estes interagem com os estritamente fictícios.

Para a apreciação de uma obra de arte é necessário suspender qualquer descrença. Essa descrença, chamada pelos gregos de epoché, mostra-se em três níveis. Bernardo (2010, p.99) dirá:

O primeiro nível é o da célebre suspensão amorosa da descrença (...)

vemos um quadro “como se” o que lemos ou vemos fosse real; aceitamos o “como se” como se fosse um “aqui e agora”. No segundo nível, fazemos da leitura e da observação da arte nosso ofício. Logo, precisamos efetuar uma “suspensão da suspensão da descrença” (...)

Mas há ainda um terceiro nível, o da suspensão da crença: da crença nos mapas, nas explicações, nos sistemas – na teoria, na filosofia, na ciência.

Bernardo, citando o poeta romântico inglês Samuel Taylor Coleridge (que cunhou a célebre expressão “suspension of disbelief”), afirma que a metaficção pode, por vezes, quebrar o encanto da leitura de um romance. Ora, a partir do momento em que o narrador se refere ao leitor ou o chama (e não apenas ao narratário), a sensação de que estamos lendo ficção desmorona. A crença no “fingimento”, portanto, desaba. Nas palavras de Compagnon (2012, p.133):

Os textos de ficção utilizam, pois, os mesmos mecanismos referenciais da linguagem não ficcional para referir-se a mundos ficcionais considerados como mundos possíveis. Os leitores são colocados dentro do mundo da ficção e, enquanto dura o jogo, consideram esse mundo verdadeiro, até o momento em que o herói começa a desenhar círculos quadrados, o que rompe o contrato de leitura, a famosa “suspensão voluntária da incredulidade”.

Já para Barthes (apud FARIA, 2012, p.239), a literatura “ne réfléchissait jamais sur elle-même (parfois sur ses figures, mais jamais sur son être), elle ne se divisait jamais en objet regardant et regardé”24_{. A literatura, por vezes, se apresenta em duplicidade: “à} la fois objet et regard sur cet objet, parole et parole de cette parole, littérature-objet et méta-littérature”25_{. Em A Vida dos Animais (2009) há, de fato, a reflexão sobre sua} própria construção. E a crítica sobre a forma como se deu essa construção. O livro de J. M. Coetzee traz-nos à mente uma alegoria referente ao Princípio da Incerteza de Heisenberg (cf. WAUGH, 1984, p.3), da impossibilidade de descrever objetivamente o mundo porque o observador sempre modifica a coisa observada.

A fotografia Untitle # 2, da artista Cindy Sherman (cf. BERNARDO, 2010, p.14), também serve para ilustrar a citação do postulado de Heisenberg. Na foto, uma mulher tenta surpreender seu olhar no espelho, “virando-se de lado e levantando o rosto, coquete, para convencer ou seduzir... a si mesma?” (idem). Sherman revela a

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“A literatura não refletia jamais sobre ela mesma (talvez sobre suas figuras, mas jamais sobre seu ser), ela jamais se dividia em objeto observante e observado” (TL).

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“ao mesmo tempo objeto e olhar sobre esse objeto, palavra e palavra sobre essa palavra, literatura- objeto e metaliteratura” (TL).

dificuldade de ver-se a si mesma vendo a si mesma, o que causa um estranhamento psicológico: “Eu não sou o que eu imaginava ser”.

No romance Um, nenhum e cem mil, de Luigi Pirandello (2001), o protagonista Vitangelo Moscarda sente a mesma dificuldade que Sherman no intento impossível de se “ver vivendo”. O fragmento seguinte é revelador (PIRANDELLO, 2001, p.32): “Eu sou aquele estranho que não posso ver vivendo nem conhecer senão assim, num momento de distração. Um estranho que só os outros podem ver e conhecer, não eu”. Ver-se a si vivendo é impossível. Ainda que em uma filmagem nossa que desconhecêssemos, não poderíamos simultaneamente ser filmados e observarmos pelo monitor nossas imagens. Seria tão intangível quanto pensar sobre o pensamento. São essas aporias que definem a Incerteza de Heisenberg e que tendem a caracterizar as estratégias narrativas ligadas à metaficção.