Idealizadas com o intuito de serem lidas e compreendidas, as imagens, segundo Manguel (2001), independente de seu suporte ou contexto; objetivaram-se em sua criação, na comunicação entre a perspectiva artística e a subjetividade de seus expectadores. Este último realizado por intermédio de um vocabulário intrínseco à estas narrativas.
Sendo as apropriações com objetivos intertextuais de Witkin, o verdadeiro elemento a ser evidenciado por intermédio da análise de documentos, tem-se como ponto de partida os já citados níveis de aprofundamento definidos anteriormente.
Suas imagens fotográficas não escondem suas intenções apropriativas, como demonstrado anteriormente em The judgement of Paris, mas demonstram como a leitura e identificação da representação das atrocidades de guerra em um período, a partir da justaposição de conceitos, podem se tornar complicadas para o observador, apesar de seu museu imaginário.
Notemos principalmente a adoção de imagens derivadas da Guernica de Picasso como um dos links à ideia de atrocidade de guerra representadas na arte citada anteriormente.
Figura 23 - Fotografia – Detalhe de The Judgement of Paris, de Joel-Peter Witkin.
Fonte: Witkin (1994).
Este tipo elemento que visa a facilitar a leitura por meio da intertextualidade, corrobora com a fala de Witkin quando ele diz que: “My purpose is to recognize the wonder of being part of creation. Although I myself do not create anything, I do what has been created.” (WITKIN apud HOVART, 1989, p. 1).
Este tipo de relação visual tende a se aproximar do didatismo realizado pela Igreja Católica por meio do pictorialismo. Este possuía a missão de evangelizar, alertar e moralizar as pessoas, principalmente durante a Idade Média.
O papa Gregório, o Grande, nos evidencia a tarefa didática dos quadros:
Uma coisa é adorar um quadro, outra é aprender em profundidade, por meio dos quadros, uma história venerável. Pois aquilo que a escrita torna presente para o leitor, as pinturas tornam presente para os iletrados, para aqueles que só percebem visualmente, porque nas imagens os ignorantes vêem a história que devem seguir, e aqueles que não conhecem o alfabeto descobrem que podem, de certa maneira, ler. Portanto, especialmente para o povo comum, as pinturas são o equivalente da leitura. (XV apud MANGUEL, 2001, p.153).
Manguel (2001), também aponta a supremacia das imagens como narrativas que subjugam o texto escrito, e nos alerta da falta de um conhecimento de vocabulário a ser utilizado como decodificador das mensagens atribuídas às imagens.
Indo contra esta ideia de que o ser humano menos erudito não seria capaz de identificar o sentido de narrativas imagéticas, o conceito de museu imaginário de Malraux, ofereceria certa facilidade à interpretação intertextual de The Judgmente of Paris, por meio de seu didatismo, já que o museu nos habita e nós não o habitamos.
Segundo Malraux,“[...] a totalidade do que as pessoas conhecem hoje, mesmo sem ir a um museu, quer dizer, o que conhecem pela reprodução, o que conhecem pela biblioteca, etc.” (MALRAUX, 1984, p.103). Este conhecimento adquirido por outros meios, que não a vivência com a obra verdadeira em si, serviria como subsídio à uma leitura parcial e compreensão destas narrativas.
Tendo o texto de Freud como ilustração24, os primeiros indícios à este didatismo
intertextual na busca da construção de um referencial intertextual, muitos deles ao acaso, como em Fear at window, foram esboçados no primeiro capítulo deste estudo.
Já em The judgment of Paris, apesar de seu título sugerir diretamente ao mito grego, ou à pintura de Rubens, a participação do artista como parte da criação imagética, quer Witkin
queria ou não, se faz presente na atribuição de outros sentidos que não aquele que o tema possa especificar.
O heteroclismo25 de Witkin não depende estritamente da qualidade multiforme,
apontada por Saussure (apud FIORIN, 2002, p.13 apud SILVA, p.19), para desenvolver-se em totalidade. O verdadeiro objeto de estudo está contido no pandiabolismo de suas construções visuais que remetem à outras leituras, como em The Judgmente of Paris.
Partindo de uma concepção criada na esfera social, este inserido no mundo que é familiar aos olhos, podemos citar as obras cômicas recitadas durante os festejos medievais, como um dos suportes ao “desvio” normativo citado por Saussure.
Este tende a se aproximar mais da temática do que com os possíveis experimentalismos que poderiam existir na composição fotográfica de Witkin.
Para Bakhtin (2000), a pluralidade de sentido se encontraria por trás de cada texto, no qual o sistema da linguagem realmente se desenrola.
Estas obras cômicas, realizadas durante o período do medievo, agiam como forma de escárnio da norma religiosa dominante. Uma das maneiras de evidenciar os gêneros do vocábulo
familiar, segundo Bakhtin26.
Nascida dentro dos vocabulários familiares dos festejos da Idade Média que visavam parodiar os festejos religiosos do período, a palavra grotesco, segundo Kayser (1986), nasce do termo italiano “grotesca”.
Este termo, cunhado com a finalidade de se referir à elementos ornamentais arquitetônicos, representavam metamorfoses entre figuras humanas, animais ou plantas.
Para além do simples conceito ornamental do século XV, o grotesco arquitetônico de Kayser, será utilizado por Witkin como uma prática de criação de corpos metamorfoseados, e que compartilham da estranheza dos personagens que recobriam as paredes de castelos ou portas da Idade Média.
Indo além da natureza mórbida, Witkin busca inspiração no exagero, na contradição ou transgressão das formas caricaturais encontradas no grotesco. Estas utilizadas com o intuito de retirar seu expectador da segurança de um mundo proporcional e familiar por meio da angústia.
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Segundo o Aurélio, heteróclito é o que “... se desvia dos princípios da analogia gramatical ou das normas de arte.” Diz-se de tudo que contraria as regras da arte: construção heteróclita.
Antes de desmontar o processo de Witkin, outro questionamento é preciso ser feito. O que faz da obra de um artista uma produção moderna e contemporânea?
Segundo Argan (1992, p. 49), o simples fato de uma produção ser moderna não a faz contemporânea, já que, segundo o autor, para a arte se complementar como moderna, a mesma deveria estar comprometida com a superação de suas próprias referências e linguagens, revelando o interesse de se abandonar processos e criar outros.
Sugestão esta similar àquela oferecida pela metodologia de aprofundamento de Almeida.
O que imediatamente chama a atenção após o primeiro contato com as imagens do livro, as quais geram certo incômodo e angústia, seria a constatação de que a apropriação estética é lugar comum em várias fotografias.
Ao categorizá-lo como pandiabólico, é possível compará-lo ao nível apropriativo que resulta na leitura ou interpretação de imagens a partir de outras.
O diabólico reside em toda sua obra não necessariamente por meio de uma ótica mitológica cristã, mas ligado aos elementos de transgressão. Intenção já esboçada em suas primeiras imagens, mas que oscilavam entre o convencionalismo e a experimentação.
Em seu segundo capítulo, The Bone House demonstra a influência não somente de elementos autobiográficos ou apropriados de biografias de outros artistas, a exemplo de Leonardo da Vinci.
Se no capítulo anterior desta pesquisa foi abordada a infância de uma persona artística, mesmo a partir de uma construção mais formal de composição fotográfica; neste momento suas pandiabolices narrativas, ou as relações entre sua personalidade e obra, evidenciarão suas intenções menos óbvias e mais obscuras, estas relacionadas diretamente ao tema do que a composição técnica da fotografias.