Verdi, já era idoso, quando compôs suas duas últimas óperas, uma trágica e uma cômica, ambas baseadas em obras originais de Shakespeare.
A primeira delas é Otello, estreada em 1887, sobre um libreto de Arrigo Boito, que acompanha de forma bastante fiel a tragédia de Shakespeare. O enredo é bastante conhecido: Iago, verdadeira encarnação do mal, urde uma intriga para convencer Otello que sua esposa, Desdêmona, o trai com seu ami- go Cássio. Otello, acredita ser verdadeira a acusação e estrangula a esposa, encarregando o próprio Iago de matar o suposto amante. Ao descobrir, depois de assassiná-la, que a esposa era inocente, Otello se mata.
Essa verdadeira tragédia, a que a música de Verdi deu cores ainda mais in- tensas, não podia deixar de abrigar diversos temas jurídicos. Não seria exagerado dizer que, em toda tragédia há um conflito de sentimentos, de interesses e de nor- mas de conduta, a matéria prima dos conflitos considerados puramente jurídicos. Aparece, por exemplo, já em Otello, o tema do preconceito racial, que tan- ta discussão tem produzido no mundo do direito ao longo dos séculos. Otello é um mouro, nasceu na África, sua pele é escura; Desdemôna é uma nobre vene- ziana, loura e pálida. A família de Desdêmona não queria o casamento e, para poder unir-se a Otello, ela teve que enganar os próprios pais.
Na tragédia original, o tema é diretamente abordado em todo o primeiro ato, que foi omitido na adaptação para ópera. Mas não deixa de estar presente no libreto, diretamente, quando Iago diz a Cássio, sobre uma melodia que dá cor à agressividade, que Desdêmona logo se cansará dos beijos foscos daquele selvagem de lábios grossos. Em outras passagens, é possível também perceber a questão das diferenças raciais, ainda que forma mais sutil. A própria música, que envolve Desdêmona em melodias suaves, com predominância de cordas e sopros, reserva a Otello uma dose maior de compassos marcados, com forte uso de metais e percussão.
O desenvolvimento da ópera pode ser ainda inequivocamente relacionado a um problema quase cotidiano na vida de todos que lidam com o direito. Os esforços de Iago, aquilo que ele busca todo o tempo, têm afinal um único pro- pósito — provar um fato, convencer a Otello que Desmona o trai. Assim que ele consegue despertar em Otello a primeira suspeita, já o mouro insiste, em com- passos rápidos, com frases seguidas e rápidas que vão subindo gradualmente até a última, em notas altas, quase gritando: Quero uma prova segura e visível. Quero a prova! Quero a certeza!
A resposta de Iago, no mesmo tom agressivo, é contundente e seca: Tal- vez vê-los entrelaçados? Seria empresa árdua. Otello expressa, em uma única frase, raiva e dor e Iago prossegue, melífluo:
— E qual certeza sonhais ter, se esse fato imundo sempre vos fugirá? O plano malévolo, a essa altura já está traçado. Iago está de posse de um delicado lenço bordado, com o qual, minutos antes, Desdêmona enxugara ca- rinhosamente o suor da fronte de Otello, tentando acalmá-lo de um primeiro espasmo de fúria, e que ele tinha atirado ao chão. Emília, esposa de Iago, criada de quarto de Desdêmona, tinha recolhido o lenço; Iago tomou-o dela e agora vai escondê-lo na casa de Cássio. Convicto de que assim conseguirá êxito em seu propósito de convencer Otello, prossegue, sempre melífluo, com estrofes que poderiam perfeitamente iniciar um arrazoado em um processo ou uma tese sobre a teoria da prova:
— Entretanto, se a razão pode servir de guia para atingir a verda- de, tenho uma conjectura tão forte que por pouco vos conduz à certeza.
Em outras palavras: certeza total, prova segura e visível, de um fato qual- quer é muitas vezes impossível. Mas, com uso da razão articulada, pode-se chegar bastante perto.
Iago continua ardilosamente seu trabalho de forjar provas com que possa construir uma suposta verdade. Quantas verdades, em direito, não são também o resultado de uma construção?
Com habilidade, Iago leva Cássio a confidenciar-lhe que, misteriosamente, apareceu em sua casa um lindo lenço, bordado de flores, que tira do bolso e exibe. Iago toma o lenço das mãos de Cássio e sacode-o às suas costas, para que Otello, que observa oculto a conversa, possa reconhecê-lo.
Pronto: a prova está feita. Construiu-se na mente de Otello, como verdade, que Desdêmona é amante de Cássio. Na cena seguinte, o mouro, enfurecido, pede a Iago que lhe arranje para aquela noite um veneno. Iago, já vitorioso em seu intento, tripudia:
— Veneno não. Será melhor estrangulá-la. Lá, em seu leito. Lá onde pecou.
— Esta tua justiça me agrada — responde Otello..
A Justiça é muitas vezes percebida e afirmada como algo que agrada ou desagrada, quase uma questão de gosto pessoal, não como um conceito abs- trato e ideal, resultado a ser obtido através de um exercício da razão sobre leis e juízos morais. E mais: a discussão sobre como punir um crime e até mesmo especificamente a forma mais adequada de executar uma sentença de mor-
te, está presente ao longo de toda a história do direito. Foucault relata como Ravaillac, que tentou matar Henrique IV, foi enorme e publicamente torturado para exemplo. Aos regicidas a morte extremamente cruel em praça pública; aos hereges, como lembrado em Don Carlo, a morte na fogueira. Em pleno sé- culo XXI, continua-se ainda a debater nos Estados Unidos, como compatibilizar a pena capital com a proibição constitucional de penas cruéis e desumanas.
Quantas tragédias reais, eternas e épicas, como a de Otello e Desdêmona, não terão passado e não passarão despercebidas, despojadas de emoção pelo jargão formal dos processos judiciais? Personagens dramáticos de uma ópera são certamente mais humanos que as neutras categorias abstratas em que o direito insere as pessoas sobre as quais ele é aplicado. Por isso, talvez impres- sionem a mente, com mais intensidade e profundidade, que frias lições teóricas e mesmo exemplos reais.