Como já mencionamos, o início da Antígona sofocliana é categórico: a protagonista, decidida, afirma à Ismena que sepultará o irmão. Já no drama de Hélia Correia, o ethos da mítica Antígona será ofuscado por uma confusão de
130 sentimentos. Veremos assim surgir uma nova Antígona, que iniciará seu drama da maneira mais esdrúxula possível: dialogando com sua Ama acerca da morte “misteriosa” de sua cadela.
Vale destacarmos que tal começo, apesar de estranho e aparentemente banal, traz uma dupla carga simbólica, fundamental para a compreensão desta Antígona, pois, o animal tanto é signo de uma vida feliz, sem dor, antes da queda de Édipo, uma vida que nunca voltará, como também, visto que é um bicho, funde-se com Antígona, pós-retorno do exílio do pai, animalizada, irracional, bicho. Isto nos faz adentrar na complexidade que é esta recriação de Antígona e, assim, pari passu “sofremos com” esta personagem, que não consegue conformar suas ações a partir da sua vontade.
Aristóteles, ao explicar que a ação deve se iniciar em um ponto estratégico, in medias res, faz-nos pensar em economia artística. Em prol dessa economia de meios, no Drama ideal faz-se uso de estratégias que resgatam o passado em benefício do nosso entendimento, mas que, ao mesmo tempo, contribuam para a compressão da ação, por meio de analepses, reflexões dos personagens suscitadas pela memória, lembranças ocasionais, revivificação de sentimentos nostálgicos, etc. Com esses recursos, pode-se então dar começo à ação em situação já próxima à catástrofe que irá se abater sobre o herói, ou seja, quando não há mais como alterar as causas que engendraram aquele desastre. Estas causas da catástrofe lançadas ao pretérito, certamente, contribuem “para acentuar o sentido trágico da ação” (LUNA, 2005, p.242).
Para Manojlovic (2008), em
Perdição, o contexto tradicional do mito mantém-se fiel ao
modelo antigo, mas estamos perante um círculo de acontecimentos já vividos, onde a acção ilusória no plano dos vivos, não passa a ser a recordação das duas fantasmas (MANOJLOVIC, 2008, p.61-62).
Muitas vezes, a tragédia clássica se inicia próximo à descoberta de uma catástrofe passada, cuja anagnorisis engendra nova catástrofe no presente. O recurso que Hélia Correia utilizará “para acentuar o sentido trágico da ação”, visto que o presente é no mundo dos mortos, virá por meio da inserção de
131 detalhes reveladores, que ganharão feição de omissões, que surgirão também no mundo dos vivos, mas será o domínio da obscuridade, onde o sol jamais atinge, e sem nenhuma comunicação com o outro “mundo”, o seu espaço preferencial.
Os planos dos vivos e dos mortos surgirão lado a lado. O segundo, onde os personagens não terão mais nada a esconder, será determinante para que compreendamos a ação dramática no plano dos vivos, onde, como na vida real, nem tudo é desnudado. Constatamos, porém, que esse plano que consideramos elucidativo, o dos mortos, não serve para que Antígona, mesmo morta, compreenda porque caiu, porque errou, porque cometeu sua falha trágica (ou hamartia?). Isso ocorre, possivelmente, porque tratamos de um drama pós-moderno e, como bem definiu Ryngaert (1998), a ambiguidade lhe é característica e o passado se desfaz em narrativas sem sentido, podendo ser revisto, recriado, reinventado e mesmo forjado.
Se, na tragédia grega, os protagonistas tinham que ser nobres, dignificados, em Perdição o mesmo ocorre. Todos os nobres são rebaixados e, para assegurarem suas vidas confortáveis, optam, quase sempre, pela dissimulação. A Ama será personagem que, agindo como quem não tem nada a perder, operará como um deus-ex-machina às avessas, oferecendo-se despudoramente como bode expiatório, ao responsabilizar-se pela queda de Antígona. Isso ocorrerá porque tratamos de uma paródia pós-moderna. Assim, a “ex-cêntrica” Ama será aquela que servirá para fazer o mito cumprir-se, ao desvelar as “verdades sórdidas” que farão cair a Casa Real de Tebas, mesmo que isso a faça também sucumbir.
Tirésias, o mais importante profeta da Grécia Antiga, aparecerá três vezes no curso da peça, mas, como já dissemos, não dialogará com os demais personagens. Ainda no prólogo de Perdição, o adivinho fala ironicamente ao leitor/espectador acerca do que será apresentado e que, talvez devido à distância temporal dos ‘fatos’, a catarse que o drama possa ocasionar não se dê, pois nossos olhos estão “escudados”, situação que nos impede de sentir o temor, o assombro com a dor e o sofrimento de Antígona. Assim, nosso único proveito da peça será nosso mero entretenimento:
132 Tirésias
- Sentir-se-ão os que vêem ao abrigo do que é visto? Acomodar-se-ão no escasso conforto dos seus bancos, dizendo: << Ora ali estão a morte e os seus e os seus heróis. Vejamos como se disputam e seduzem.>>
Não conhecerão pois o horror e a piedade porque os seus olhos se acham escudados. Nada sabem dos cantos e das danças, não soltarão o uivo nem o riso.
Talvez o sangue se lhes arrefeça um pouco, e pensarão: << Não há razões para ter medo. Nem sequer deverei tomar partido.>>
Terão a boca seca e a língua endurecida e isso fá-los-á lembrar da chuva e da espantosa alteração dos climas. Perderão por instantes o fio da tragédia.
E dirão: << Afinal acaba bem, visto que é recontado ao longo das idades. Acaba bem, já que faz parte da memória.>>
E, sentindo-se assim defendidos dos velhos e divinos pavores, suspirarão de alívio. Porque não são e não podiam ser Antígona.
Aliás, tais coisas nunca aconteceram (p.22).
O aviso de Tirésias, além de paródico em relação aos prólogos antigos, que buscavam instruir o público quanto ao terrível da ação que iriam testemunhar, é também um discurso excessivamente irônico e evoca a pós- modernidade em suas denúncias e críticas. Assim, usando como estratégia pôr um personagem duvidando de nossa capacidade de reagirmos diante de figuras de papel, Hélia Correia nos incita a reagir diante da morte de Antígona e, com isso, a não nos esquecermos de que estamos vivos, mesmo que – ironicamente – precisemos da morte para isso.
Esta necessidade de morte será questionada durante toda a peça. Nosso primeiro contato com ela é através do coro de bacantes. Ao insistir, assim, na metáfora dos “olhos escudados”, Tirésias nos pede que abramos os olhos para os artifícios na construção do texto que leremos e que nos mostrará não o mito de Antígona sem o “véu poético”, do qual nos fala Girard (2008) acerca dos tragediógrafos gregos, e sim, uma paródia do mito referido que, além de mostrar uma heroína que se sabota constantemente e finda por desejar uma glória que se mostrará vã (o adivinho reforçará esta ideia no
133 epílogo da peça), desnuda a representação da inocência da vítima, do horror do sacrifício e a visão dos carrascos cegos.
Como já indicamos, Perdição é também dividida estruturalmente em duas cenas. Porém, percebemos que nelas encontramos três importantes momentos de sua protagonista. Assim, optamos por subdividir e intitular nossa análise da seguinte maneira:
1. O retorno do exílio: o ressentimento de Antígona; 2. Antígona e o encontro com Eros
3. Antígona e o encontro com a morte