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Figura 9: Fac-Símile dos conducti, Leto leta concio e O quanto consilio (Pluteus 29.1, f.470v).
No entanto, em 1978, Ernest H. Sanders, editor do Journal of the American Musicological Society, refuta as hipóteses publicadas no artigo de Falck, no mesmo jornal. Entre os principais pontos que fundamentam a posição contrária de Sanders, estes também apontados por Virginia Newes (1987, p.41), destacam-se três: (1) nenhum paralelo em fontes medievais é observado para que os conducti presumidamente voltem ao início (como um ritornello), baseando-se no fato que ao término, uma porção inicial é realizada; (2) quando realizada de maneira canônica, a ‘nova’ interpretação de ambas as composições produz um contraponto ‘não satisfatório’; (3) o texto de Leto leta concio é similar, mas não igual ao encontrado no Hortus diliciarum (c. 1180).49
Em seu trabalho, Newes também ressalta uma confusão terminológica realizada por Falck ao fundamentar o entendimento de rondellus sob a definição dos teóricos Jerome de Moravia e Walter Odington. Neste ponto de vista, Falck estaria confundindo os significados entre rondellus, cânone rondeado e forma-refrão, sendo estas distorcidas do sentido original ou mesmo não presentes em suas fontes primárias.
[...] os dois teóricos atribuem significados muito distintos para a palavra
rondelli: Jerome de Moravia o cita como canções em que ocorre a repetição
49 Como aponta Sanders, as canções presentes no manuscrito Pluteus 29.1, provavelmente são datadas do sec.
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de frases, chamando a permutação vocal de color; Walter Odington apoia o uso idiossincrático do termo rondellus como permutação vocal, com explicação precisa por meio de um exemplo musical. Apesar da confusão linguística, forma-refrão e cânone rondeado, não possuem nenhuma relação do ponto de vista da estrutura formal (NEWES, 1987, p.41-42, grifo nosso).
Em reposta às colocações de Sanders, Falck rebate em uma publicação de 1979 (também no Journal of the American Musicological Society), por meio de evidências conjuntas de procedimentos similares aos encontrados em ambas as peças, validando-as em estrutura. No final de sua reposta, questiona a atribuição realizada por Sanders do importante relato do canto polifônico de Giraldus Cambrensis (Descriptio Cambrie, c.1188)50, relacionando-o com o
rondellus inglês. Com relação a este aspecto, Falck comenta:
Esta interpretação (de Sanders) não é impossível, mas sugerir que a ausência de “notação ou comentário” para estas peças é prova para a prática descrita, isto certamente não é permissivo. De fato, “Leto leta” pode ser a melhor evidência que nós temos do tipo de canto descrito por Giraldus, embora, infelizmente, é quase certo que não seja inglês (FALCK, 1979, p.169).
De qualquer modo, a maneira como ambas as peças são apresentadas no manuscrito são indiscutivelmente singulares. Mesmo que com dissonâncias não usuais, o contraponto, de certa maneira, é aceitável para os ‘padrões’ da Escola de Notre-Dame, possuindo outras obras originalmente polifônicas com tais características, como nos outros três conducti a três vozes: Deus misertus (f. 8v), Mundus vergens (f. 9) e Vetus abit (f. 10-10v), do mesmo manuscrito.
50 Lloyd Hibberd em “Giraldus Cambrensis on Welsh Popular Singing” (In: Essays on Music in honor of Archibald
Thompson Davison, Harvard University, 1957), oferece uma tradução (em inglês) da passagem do capítulo III,
“Concernente ao cântico sinfônico” (symphonicis cantibus) e “cantilena orgânica” (cantilenis organicis) do canto popular galêsμ “Quanto à sua eufonia musical (modulamine), eles não cantam uniformemente (uniformiter) como realizado em outros lugares com muitas ritmos e alturas [ou intervalos, modulis], de modo que em uma multidão de cantores, como é costume entre essas pessoas, ouve-se diferentes canções e diferenciações entre as vozes; [assim] como você vê [diferentes] cabeças e ouve uma melodia orgânica, carregando uma consonância com a doçura suave de Si bemol. Entretanto, na parte norte da Grã-Bretanha, isto é, além de Humber, assim como na fronteira de Yorkshire, o povo inglês que habita às estas terras, emprega o mesmo tipo de ‘harmonia sinfoniosa’ (symphonica harmonia) em seu cantar, mas é [realizado] em somente duas partes: um murmura abaixo e o outro, suavemente e agradavelmente, acima. Ambas as nações adquiriram essa particularidade: não pela arte, mas pelo uso prolongado que tornou, por assim dizer, natural. Além disso, prevalece em ambas as nações (e está profundamente enraizado), nada o que é musical (melice) é realizado de maneira simples; somente entre os mais antigos, pois entre os mais novos, é [realizado] em duas partes. E o que é mais notável, é que crianças mal saem da infância quando seus lamentos têm se transformado em canções (cantus), observando o mesmo desempenho musical (modulationem) [dos mais adultos]. Desde que os ingleses, em geral, não empregam este método para realização musical (modulationibus), mas apenas os do Norte, acredito que os dinamarqueses e noruegueses, por quem estas partes da ilha foram invadidas com maior frequência (e mantidas por mais tempo), foram influenciados pela maneira de cantar, bem como pela maneira de falar (HIBBERD, 1957, p.18).
44 Clausulae e o motetus
Nas formas mais antigas do Magnus liber, há a predominância do organum melismático, presumidamente compostas ou relacionadas à Leonin. Nestas peças, são encontradas as clausulae, ou a seção contrastante em discanto do organum, as quais, a partir da segunda geração de compositores de Notre-Dame, foram ampliadas tornando-as cada vez mais independentes. Muitas experimentações levaram a adição textual às clausulae, assemelhando ao processo do tropus realizado no cantochão. Desta maneira, com inúmeras implicações ocasionadas pela mudança do texto, desenvolveu-se a criação do motetus (a partir do termo mot, ou ‘palavra’ em francês), no início do séc. XIII ou cerca de 1200-1220 (EVARIST, 2011, p.77). De acordo com Evarist, a relação entre a clausula e o moteto em um estado inicial, possui, ao menos, dois fenômenos relacionados: a ideia de que sejam compostos para o mesmo contexto - supondo que sejam trocados ao longo do tempo por aqueles que os cantam; e a ideia que os textos podem ser adicionados à música melismática - a adição de novas partes, como o triplum de uma peça a duas vozes e a substituição de um texto pelo outro (2011: p.80).51 A prática inicial deste processo é o moteto à duas partes a partir da clausula, tornando
gradualmente independente e mais denso em textura. Neste contexto, em alguns casos, uma quarta parte (quadruplum) também poderia ser adicionada, gerando um “duplo moteto”, no qual, aplicavam-se também, textos na mesma obra, em Latim e língua vernácula, sendo este denominado “moteto bilíngue”. Para elucidar o processo inicial, apresenta-se a figura 18: um excerto da clausula [Immo]latus est e a adição textual do mesmo excerto, o moteto Immolata paschali victima/Latus (ex. 19), ambos contidos no manuscrito Pluteus 29.1.