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A vitória da Revolução Cubana propiciou o surgimento de uma intensa produção cultural na ilha. Desde 1959, assistiu-se à criação de vários espaços difusores de cultura, principalmente da cubana, como revistas e editoras governamentais e independentes, teatros, bibliotecas, cinemas etc. Ao mesmo tempo em que fomentava atividades culturais, o governo cubano passou a criar diretrizes para organizar a produção cultural, exigindo um compromisso do artista e do escritor com a nova sociedade. Com esse intuito, foram criadas várias instituições como a já citada Casa de las Américas (1959), responsável por promover as relações culturais de Cuba com a América Latina; o Instituto Cubano del Arte y Industria Cinematográficas – ICAIC (1959), que, em linhas gerais, era destinado a promover as propostas da Revolução por intermédio de noticiários, documentários e filmes ficcionais, que visavam à conscientização política; a editora estatal Imprenta Nacional (1960), responsável por publicar obras de escritores e teóricos cubanos e estrangeiros e por criar edições populares acessíveis à população; o Consejo Nacional de Cultura – CNC (1961), organizado para dirigir e centralizar as atividades culturais na ilha; a Unión de Escritores y Artistas de Cuba – UNEAC (1961), destinada a coordenar as

104 _{García Márquez não participou desse debate e, conseqüentemente, não publicou nenhum artigo sobre o}

papel do intelectual. Nesse período, ele vivia no México e estava se dedicando à escrita de Cien años de soledad, publicado em 1967, como mostraremos no capítulo III.

atividades de criação dos intelectuais e de artistas, por meio de duas publicações, La Gaceta de Cuba (quinzenal) e a revista Unión (bimestral)105.

O campo cultural cubano não ficou imune às tensões e confrontos entre os intelectuais que assumiam posições distintas frente ao processo revolucionário, delineando a polêmica sobre qual deveria ser o tipo de intelectual “ideal” para a Revolução.106 Alguns intelectuais foram para o exílio a partir de meados da década de 60, por não concordarem com o endurecimento do regime, como foi o caso de Cabrera Infante, Carlos Franqui e Heberto Padilla.De modo geral, o campo intelectual cubano dividiu-se em três posições: a adesão incondicional ao governo revolucionário, o respaldo crítico à Revolução e o exílio.107 Como veremos, as polêmicas intelectuais decorrentes dessas divisões no campo intelectual cubano ultrapassaram o campo cultural da ilha e tiveram ressonâncias em grande parte da esquerda intelectual na América Latina.

Uma das primeiras tentativas do governo cubano de organizar a política cultural da Revolução, com diretrizes que exigiam o compromisso do intelectual com o regime, ocorreu, principalmente, em 1961. Em junho desse ano, no Salón de Actos de la Biblioteca Nacional em Havana, foram realizados três encontros (16, 23 e 30 de junho), dos quais participaram as figuras mais proeminentes do governo e da intelectualidade cubana108, para debaterem sobre os rumos das atividades culturais na ilha e sobre os problemas relacionados com as possibilidades de criação do escritor e do artista dentro da Revolução. O grande temor dos intelectuais era a possibilidade de a Revolução “sufocar o espírito

105 _{MISKULIN, Silvia Cezar. Os intelectuais cubanos e a política cultural da revolução (1961-1975). Tese.}

São Paulo: Programa de Pós-Graduação em História Social – FFLCH - USP, 2005, p. 25-32 passim.

106 _{Cf. ROJAS, Rafael. Anatomia do entusiasmo: cultura e revolução em Cuba (1959-1971).} 107

Cf. ROJAS, Rafael. Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano. Barcelona: Anagrama, 2006.

108 _{O primeiro ministro Fidel Castro, o presidente Osvaldo Dorticós e os intelectuais Alfredo Guevara,}

Guillermo Cabrera Infante, Armando Hart, Carlos Rafael Rodríguez, Edith García Buchaca, José Lezama Lima, Carlos Franqui, Virgilio Piñera entre outros.

criador dos escritores e dos artistas”.109 Esse temor estava diretamente relacionado com a censura e apreensão do documentário PM, filmado por dois jovens cineastas cubanos, Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez Leal, sem a prévia autorização da direção do ICAIC. Esse curta-metragem documentou, com câmera escondida, a boemia de Havana “com toda a sua clientela habitual: prostitutas, vagabundos, trabalhadores de origem simples (negros, a maioria), bebendo, dançando, gargalhando, namorando etc.” Por essa razão, PM foi condenado pela direção do ICAIC e pelos militantes do PSP, que viam nele “um retrato pejorativo do povo cubano, que nada convinha à imagem que se estava pretendendo construir do novo país e da nova sociedade”.110 A censura a esse documentário foi intensamente debatida nesses três encontros, nos quais vários intelectuais Carlos Franqui, Lezama Lima, Pablo Armando Fernández, Virgilio Piñera, Fernández Retamar, Lisandro Otero e Haydée Santamaría defendiam PM e também o suplemento Lunes de Revolución,111 argumentando serem contrários a qualquer tipo de censura e direcionamento na cultura. No entanto, essas manifestações não foram suficientes para impedir a ratificação da censura ao documentário considerado contra-revolucionário e as duras críticas ao suplemento Lunes.

Foi nesse ambiente que o primeiro ministro Fidel Castro proferiu o famoso discurso Palabras a los intelectuales, no qual enfatizou aquilo que realmente lhe

109 _{VILLAÇA, Mariana Martins. O Instituto del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) e a política}

cultural em Cuba (1959-1991). 434 f. 2 v.Tese. FFLCH (Departamento de História), USP, São Paulo, 2006, p. 29.

110 _{Ibidem, p. 29. Segundo a autora, PM, em castelhano, significa pasado meridiano.}

111 _{Lunes (1959-1961) foi o suplemento semanal de cultura do jornal Revolución. Seu editor foi Guillermo}

Cabrera Infante, irmão de Sabá Cabrera Infante. Lunes foi um suplemento aberto e cosmopolita, que publicava as vanguardas, os beatniks e incentivava novos experimentos literários. Além disso, publicava artigos políticos, defendia as conquistas da Revolução e editava textos de diferentes concepções ideológicas de esquerda. Em decorrência da censura a PM, o Lunes organizou um abaixo-assinado com cerca de 200 assinaturas. Em novembro de 1961, o suplemento foi fechado pelo governo, que o considerava fora dos parâmetros estabelecidos pela política cultural cubana. Cf. MISKULIN, Sílvia Cezar. Cultura ilhada: imprensa e Revolução Cubana (1959-1961). São Paulo: Xamã, FAPESP, 2003.

importava: a continuidade da Revolução. As Palabras a los intelectuales foram proferidas após a invasão da Baía dos Porcos, o que explica, em parte, o questionamento feito aos intelectuais cubanos: se a preocupação central deles deveria ser com a possibilidade de a Revolução ultrapassar seus próprios limites e, dessa forma, controlar a arte e a liberdade de expressão, ou se a preocupação central deveria ser com a Revolução em si e com os perigos que poderiam ameaçá-la. Na perspectiva de Fidel Castro, a tarefa dos intelectuais, que compreendiam e justificavam a Revolução, seria fazer com que ela saísse vitoriosa.112 Com essas considerações, Fidel Castro tocou num ponto polêmico, que, de uma maneira ou de outra, todos esperavam ouvir: se haveria ou não uma absoluta liberdade de conteúdo na expressão artística. Quanto a isso, o líder cubano explicou que, por sua própria essência, a Revolução jamais poderia ser inimiga da liberdade, de maneira que a preocupação de alguns com a eventual possibilidade de ela tolher a liberdade de expressão era desnecessária. Um dos propósitos fundamentais da Revolução, segundo Fidel Castro, era “incentivar a arte e a cultura, precisamente para que a arte e a cultura” chegassem “a ser um real patrimônio do povo”. Fidel Castro afirmou que a Revolução deveria atuar de maneira que os artistas e intelectuais, mesmo que não fossem “genuinamente revolucionários”, encontrassem “dentro da Revolução” um campo onde pudessem trabalhar e criar.113

Nas Palabras a los intelectuales, ficou evidente a posição de Fidel Castro em relação à liberdade de expressão artística na ilha: a liberdade de conteúdo e forma só poderia existir caso não ameaçasse a existência da Revolução. Fidel Castro sintetizou isso na passagem mais conhecida e citada desse discurso: “dentro da Revolução, tudo; contra a

112 _{CASTRO, Fidel. Palabras a los intelectuales. Site do Ministerio de Cultura de la República de Cuba.}

Disponível em: http://www.min.cult.cu. Acesso em: 24/09/2007. 113

Ibidem.

Revolução nada”. Desde então, a liberdade de expressão dos intelectuais cubanos ficou condicionada aos parâmetros estabelecidos nesse discurso, embora, para muitos, não tenha ficado muito claro o que de fato significava estar “dentro da Revolução”. De qualquer modo, as diretrizes estabelecidas pelo governo revolucionário, no que tange à política cultural, foram ratificadas no Primeiro Congresso Nacional de Escritores e Artistas, realizado em agosto de 1961.114 Nas resoluções desse congresso, ficou decidido que o objetivo central das atividades dos escritores e artistas deveria ser a realização de produções voltadas para a cultura cubana. A declaração final do congresso estabeleceu plena concordância com o discurso Palabras a los intelectuales, ao expor que os intelectuais deveriam defender a Revolução e estabelecer contato direto com o povo cubano. Esse vínculo permitiria a formação revolucionária dos intelectuais, visando à plena interpretação da realidade na obra de arte.

Nesse congresso, foi criada a UNEAC, que, segundo Miskulin, tinha o propósito de “estimular o vínculo das obras literárias e artísticas com as tarefas da Revolução Socialista Cubana, por meio do estudo da tradição cultural e das características da nacionalidade cubana, desenvolvendo relações culturais com os intelectuais da América Latina e dos países socialistas”. Para a autora, a censura ao documentário PM e o fechamento de Lunes de Revolución foram os primeiros atos do governo cubano contra a liberdade de expressão, e, ainda que houvesse uma grande efervescência e pluralidade de manifestações culturais, que marcaram o campo intelectual cubano nos anos 60, muitos

114 _{Nesse congresso, Alejo Carpentier pronunciou o discurso “Literatura e consciência política na América}

Latina”, no qual, em linhas gerais, afirmou que, embora a situação da maioria dos países latino-americanos fosse lamentável, era o momento dos intelectuais fazerem algo para reverter tal situação; e que somente uma ação revolucionária poderia livrar os latino-americanos da opressão e exploração que se vinha arrastando desde os dias da conquista. Cf. CARPENTIER, Alejo. Literatura e consciência política na América Latina. São Paulo: Global, s.d.

delas disputaram espaço e entraram em choque com as diretrizes oficiais do governo.115 Nesse contexto, Palabras a los intelectuales foi articulado e dito em meio a um debate intelectual que já tematizava essa disputa de espaços e as funções do intelectual. Esse discurso fundou, precisamente, uma topografia moral e institucional para as operações do campo intelectual revolucionário e marcou decisivamente a atividade pública do intelectual cubano na Revolução.116

Como já ressaltamos, a revista Casa de las Américas canalizou boa parte do debate sobre o papel do intelectual e a função das artes na Revolução, passando das Palabras a los intelectuales para as palabras sobre los intelectuales. De forma esquemática, podemos dividir em três fases o modo como a revista tratou o tema. A primeira fase teve início com a fundação da revista e terminou por volta de 1965, quando Fernández Retamar substituiu Antón Arrufat como chefe de redação. A segunda fase começou com a ascensão de Fernández Retamar e teve seu fim com o Congreso Cultural de la Habana, realizado em janeiro de 1968. A terceira, como veremos no capítulo IV, iniciou-se em 1968, com o endurecimento da política cultural, abrangendo o “caso Padilla” e o Congreso Nacional de Educación y Cultura, em 1971.117

Em Cuba, durante toda a década de 1960, coexistiram diversas concepções de intelectual, no entanto destacaram-se apenas duas: a do intelectual como consciência crítica da sociedade e a do intelectual como organizador da sociedade. Logicamente que a primeira concepção pressupunha o direito do intelectual colocar-se “fora” da sociedade para detectar, analisar e denunciar seus problemas. Nesse caso, ele poderia ser considerado um

115 _{MISKULIN, Silvia C. Os intelectuais cubanos e a política cultural da revolução (1961-1975), p. 31-33.} 116 _{QUINTERO HERENCIA, Juan Carlos. Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la}

Revolución Cubana (1960-1971). Rosario: Beatriz Viterbo, 2002. p. 35-36.

eterno rebelde e um incômodo para as classes dirigentes. A segunda definição, ao contrário da primeira, qualificava o intelectual como aquele que se posicionava “dentro” da sociedade para organizá-la ou defendê-la com sua inteligência e perspicácia. No caso da última, que também comportava os “homens políticos”, Fidel Castro e Che Guevara eram as principais referências.118

Como já apontamos, na primeira fase o debate sobre o papel do intelectual foi escasso. Um dos primeiros textos publicados sobre esse tema por um cubano foi de autoria de Nicolás Guillén, então presidente da UNEAC. Guillén concebia o artista como intelectual e atribuía-lhe a função de criar uma cultura socialista e uma arte que respondesse à realidade revolucionária e à formação histórica de Cuba. Nesse sentido, além de defender uma tradição nacional nas artes, ele defendia também uma arte comprometida e não fugia às diretrizes traçadas por Fidel Castro em Palabras a los intelectuales.119 Nesse período, os poucos artigos publicados na Casa que abordavam a problemática do papel do intelectual já haviam sido, em sua maioria, editados por outras revistas e eram de autores estrangeiros, como Paul Baran (Casa n° 7), Juan Goytisolo (Casa n° 26) e Alain Robbe-Grille (Casa n° 26). Paul Baran120, em seu artigo “¿Qué es un intelectual?”, afirmou que o intelectual era, em sua essência, um crítico social, com a função de ajudar a vencer obstáculos que impediam a construção de uma ordem social mais humana e racional. Dessa forma, o intelectual que cumprisse a sua função na sociedade provocaria um conflito com os representantes do status quo, que então o considerariam um estorvo e um agitador. O desencontro entre as definições de Guillén e Barán de um lado, o intelectual

118

Ibidem, p. 193.

119 _{Casa de las Américas, Havana, n° 8, setembro/outubro de 1961. Esse texto de Guillén foi um informe do}

Primer Congresso de Escritores y Artistas de Cuba, em 1961, publicado posteriormente na revista.

120 _{Paul Baran (1910-1964), economista marxista, para muitos foi o precursor dos estudos sobre a teoria da}

colaborador, de outro, o intelectual crítico — evidenciava a abertura que a revista Casa de las Américas concedia ao debate em torno da função do intelectual. Essa abertura, como veremos, existiu até fins dos anos de 1960, quando se inicia a terceira fase. Nessa primeira fase do debate sobre o papel do intelectual, Arrufat e outros intelectuais cubanos, que discutiram tangencialmente a questão, preferiram Baran a Guillén e defenderam a autonomia do intelectual, contrariando qualquer forma (ou fórmula) mais estrutural.

O primeiro artigo que Júlio Cortázar publicou na revista Casa de las Américas, ainda nessa primeira fase, tendo como tema a posição do escritor (intelectual) na Revolução, foi Alguns aspectos del conto, em 1963,121 no qual ele indicou passo a passo aos jovens escritores cubanos como deveria ser escrito um conto, mostrando que a Revolução oferecia a um contista infinitas possibilidades de inspiração, mas era imprescindível evitar cair no doutrinamento ideológico e na literatura pedagógica. Pela primeira vez, Cortázar tentou equacionar literatura e política. Acreditava que escrever para uma revolução, dentro de uma revolução ou revolucionariamente, não significava, como pensavam muitos, escrever sobre a própria revolução. Para Cortázar, “o escritor revolucionário é aquele em que se confunde indissoluvelmente a consciência do seu livre compromisso individual e coletivo com aquela outra soberana liberdade cultural conferida pelo domínio do seu ofício”. Caso o escritor, responsável e lúcido, decidisse “escrever literatura fantástica, ou psicológica, ou voltada para o passado, seu ato seria um ato de

121 _{Em um depoimento, Antón Arrufat mostrou como “recrutou” Julio Cortázar para colaborar com a revista:}

“encontrei em uma livraria da cidade um livro de contos que ele havia publicado, que se chamava Final del Juego. Então comecei a ler o livro e gostei muito. Averigüei onde estava vivendoJulio Cortázar e mandei-lhe uma carta convidando-o para vir a Cuba, era assim que as coisas aconteciam. Era tão espontâneo, tão ingênuo [...]. A instituição [Casas de las Américas] tinha o dinheiro para pagar a viagem dele até Havana. Eu disse a ele, ‘você não tem que fazer nada, apenas ir a embaixada de Cuba e pegar a passagem.’ Eu também convidei Calvino porque Julio Cortázar enviou-me uma carta na qual disse: conheci um escritor italiano em Paris que está casado com uma argentina e seria bom que o convidasse também. Então convidamos. Tudo isso acontecia espontaneamente e muito dinamicamente.” Entrevista concedia a Nadia Lie, Trancisión y transación. La revista cubana Casa de las Américas (1960-1976). p. 36.

liberdade dentro da revolução”, e, por isso, seria “também um ato revolucionário por mais que seus contos tratassem das formas individuais ou coletivas adotadas pela revolução”.122 Dessa maneira, Cortázar defendia a liberdade de criação e rechaçava a idéia de que o escritor revolucionário deveria ser capaz de sacrificar a sua vocação artística em favor da revolução, como propôs Fidel Castro em Palabras a los intelectuales.

Na verdade, nesse texto, Cortázar mandava um recado para os escritores cubanos: por mais que apoiassem e trabalhassem pela revolução, eles não precisavam adotar critérios estreitos que os levassem a confundir “literatura com pedagogia, literatura com ensino, literatura com doutrinamento ideológico”, como faziam aqueles que eram adeptos do realismo socialista nas artes. Advertia ainda sobre os perigos de se fazer uma literatura “acessível a todo mundo” e “assimilável sem esforço”. Sem falsa demagogia, Cortázar acreditava que, muitas vezes, o leitor, por mais simples que fosse, tinha condições de distinguir “instintivamente entre um conto popular mal escrito e um conto mais difícil e complexo, que o obrigasse a sair por um instante do seu pequeno mundo” e lhe “mostrasse outra coisa, seja lá o que fosse, mas outra coisa, algo diferente”.123 Desde então, a tentativa de conciliar a adesão ao socialismo com os princípios literários marcou para sempre a obra cortazariana.

Em 1965, Che Guevara, em El socialismo y el hombre en Cuba,124 rechaçou abertamente a doutrina do realismo socialista. Esse documento foi publicado

122 _{CORTÁZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: Obra crítica/2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,}

1999. p. 360-361. O debate sobre a autonomia da literatura em relação à realidade político-social, na América Latina, remonta às vanguardas dos anos 20 e 30 do século XX. Ver: SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino- americanas: polêmicas, manifestos e textos críticos. São Paulo: Iluminuras/Edusp/fapesp, 1995.

123

Ibidem, p. 361.

124 _{Discurso proferido no Seminário Econômico de Argel e enviado ao uruguaio Carlos Quijano para}

publicação no semanário Marcha (12/03/1965), de Montevidéu. Nesse texto, Che Guevara, fez várias críticas à União Soviética, principalmente à sua política econômica, que “os velhos comunistas cubanos” pretendiam adotar na ilha. Ao atacar os comunistas soviéticos, Che Guevara “não só afirmou que o escolasticismo freava

coincidentemente no momento em que ocorria a troca de Arrufat por Fernádez Retamar na redação da Casa de las Américas e nos leva, de acordo com Nadia Lie, à segunda fase do debate sobre o papel do intelectual na (ou para a) Revolução. As críticas de Che Guevara às “formas congeladas do realismo socialista” foram bem aceitas pela maioria dos intelectuais cubanos e latino-americanos. Contudo, nesse discurso, ao mesmo tempo em que ressaltava a importância do intelectual em um contexto revolucionário, Che Guevara mostrava sua desconfiança com o posicionamento do intelectual dentro da Revolução Cubana:

Resumindo, a culpa de muitos dos nossos intelectuais e artistas reside em seu pecado original; não são autenticamente revolucionários. Podemos tentar enxertar o olmo para que dê pêras, mas simultaneamente temos que plantar a pereira. As novas gerações estarão livres do pecado original. As probabilidades de que surjam artistas excepcionais serão tanto maiores quanto mais se tenha ampliado o campo da cultura e a possibilidade de expressão. Nossa tarefa consiste em impedir que a geração atual, desarticulada por seus conflitos, se perverta e perverta as novas. [...] Logo virão os revolucionários que entoam o canto do homem novo com a voz autêntica do povo. [...].125

A decepção de Che Guevara com os intelectuais que não se converteram em “verdadeiros revolucionários” e que por isso seguiam marcados por seu “pecado original” — ficou evidente nesse discurso. O pecado original referia-se à formação burguesa do intelectual e a sua pouca ou nenhuma participação na luta revolucionária antes de 1959. Desse modo, a nova classe política deveria evitar que aquela geração de intelectuais, marcada pelo “pecado original”, pervertesse as novas. Para Rojas, “essa moralidade genética” foi amplamente difundida, tanto entre os líderes políticos da

o desenvolvimento da filosofia marxista e impediria o tratamento sistemático do período de construção do socialismo, como criticou a política cultural da URSS, instituída desde o tempo de Stalin, por condenar todas as formas de arte posteriores à primeira metade do século XIX, em favor das ‘formas congeladas del realismo