A. Saf Şiir ya da Şiirin Sıfır Derecesi
Hilmi Yavuz’un son kitabı Yolculuk Şiirleri, şairin şiirsel serüvenini şiirsel imlerle anlatır. Bu kitapta Yavuz, şiiriyle hesaplaşır, şiirini yeni bir dönüm noktasına vardırır. Bu ‘yolculuğu’ şu dizelerle ifade eder:
vermez geçit, selvili durak! bir köprü Söz, bir nehir Dil olur, geçer yollar geçer...
aşklar kaybola kaybola... anadan doğma yazlar! çıplak gül! (Yolculuk Şiirleri 24)
Şair, şiirsel yolculuğunun sonunda ‘çıplak gül’e varmıştır. ‘Çıplak gül’ ise ‘saf şiir’ kavramını imler.
‘Saf şiir’, Brémond’un dediği gibi, öyküleme, didaktizm, akıl yürütme vb.gibi düzyazıya da ait olan unsurlar ayıklandıktan sonra geriye kalandır (62). Saf şiiri, saf olmayan şiirden ayıran özelliklerle, şiir dilini, düzyazı dilinden ayıran özelliklerin örtüştüğünü görmek mümkündür.
Saf şiir, bütün fazlalıklarından arındırılmış şiirdir. Saf şiirde sözcüklerin ne kadar ekonomik olarak kullanıldığını şu dizeler örnekler: “öyle bir yazı ki senin yazın;/ sözcükleri harflerinden daha az...” (Çöl Şiirleri 10).
Saf şiir, anlam iletmekten çok, belli bir atmosfer yaratmalı, okura haz
vermelidir. Saf şiirde de şiir dilinde olduğu gibi anlam, olabildiğince geriye itilecek, ses öne çıkacaktır. Ancak şiirin müziğe yakın olması, onun saflığı için yeterli
değildir. Saf şiirde sesler de ayıklanacak, şiir mümkün olduğunca sessizliğe yakın olacaktır. İşte bu yüzden Hilmi Yavuz, “sessizlikti, gülü doğurdu” diyecektir (Söylen
Şiirleri 38). Çünkü “en bakımlı bahçe, sessizliktir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 96). “Yazmak” şiirinde bırakılmış olan boşluk da sessizliği imlemektedir:
yazmak, dirliğimdir benim ki o büyük karla
tarla ları deriiin...larla
örtmektir ‘yazmak’ dediğim (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 204) Sartre, “sözcüklerle nasıl susmalı?” diye sorar (92). Sessizlik de, şiirin konuşmaya başladığı yerde bitecektir: “susmak! akşamın sözüne kadar” (Akşam
Şiirleri 39).
Saf şiir, şiirin kendi üzerine kapanmasıdır diyebiliriz. “ben kendi gülüme kapandım kaldım;/ sustum. her sustuğum yerdeki kaybolmalar/ çağırır akşamı...” (Akşam Şiirleri 42) dizeleri bu kapanmayı anlatır. Kapanma, son kertede bir döngüselliğe bile dönüşebilir. Bu döngü, en açık biçimde “feyyaz” şiirinde karşımıza çıkar:
yaz, bir önceki yazın kalbidir feyyaz!
hüznünü süsleme sakın dilin aynasında şiirin ipek sürüleri geçerken
zaman bulut içinde şimdi acılar aynalardır, acılar da kırılır bir yerinden
feyyaz!
aşkların üstünden uçarken şiir kendini seyreder yazları gösteren aynadan
feyyaz, ey yaz! feyyaz, ey yaz! fey (Hüzün ki En Çok Yakışandır
Bize 202)
Dikkat edilirse şiirin sonundaki ‘fey’ ile şiirin ilk sözcüğü ‘yaz’ birleştirilince ortaya ‘feyyaz’ çıkar, böylece şiir de döngüselleşerek kendi üzerine kapanır.
‘Yolculuk’ teması ise bizi Tasavvufa götürür. Tasavvufta insanın Allah’a ulaşmak için geçirdiği evreler, yolculukla ifade edilmektedir.
“Ölüm ve Zaman” şiirinde Hilmi Yavuz, mutasavvıfla şair arasındaki benzerliğe ‘yolculuk’ bağlamında dikkat çeker:
yunus yana yana yürüdüydü mevlânâ döne döne
bense kana kana yürürdüm bir şair, neydi adı,* şöyle diyor:
bir gülün biraz daha gül, bir hüznün biraz daha hüzün
oluşu gibiydik ayrıyken de, birlikteyken de...
yaşadık: bir kayboluşun kayboluşu...
şiir belli belirsiz yükseliyor şiir ne? sonbahar içinde sonbahar hoca** kesik kesik yürüyordu bir sur, bir suret, bir sure
çelebiyse*** uça uça yürümüştü (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 302-303)
Bu dizelerde Hilmi Yavuz, Yunus Emre ve Mevlâna’nın yolculuklarını üç şairinkiyle (*Hilmi Yavuz, **Behçet Necatigil, ***Asaf Hâlet Çelebi) karşılaştırır.
Hilmi Yavuz, “bir ilenç, bir kargış/ gibi ardımsıra geliyor şairliğim/ o solgun yolculuğa adanmış” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 260) dizelerinde
‘yolculuk’tan bahseder. ‘Yol’ (‘târik’) gibi ‘yazgı’ da Tasavvuf’un belli başlı kavramlarındandır. Tasavvuf’ta insanın yapıp etmelerinin önceden belirlenmiş olması bağlamında ‘yazgı’dan söz edilirken, Hilmi Yavuz için şair olmak bir yazgıdır. Yavuz, aşağıdaki dizelerde de bu yazgıyı ifade eder:
ben şimdi bir gülü kendi güvenliği için
bir sevda şiirine dönüştürmeye
yargılı bir şairim, yaptığım bu işte! (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 196)
Hilmi Yavuz, şairliği bir yazgı olarak görmekle kalmaz, Tasavvuf’a bir başka düzlemde eklemler: mürid (“Yaz, bir gülün müridi/ hem çiğ hem pişmiş/ zamanın
sahibi kimdi”) (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 210). Dahası, “hem acıyım hem acının/ yalvacıyım ben” dizeleriyle şairi peygamberlik mertebesine yükseltir (Hüzün
ki En Çok Yakışandır Bize 236). “ozan bir garib derviş”, “bir büyük akşamın
kulu”dur (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 150). ‘Akşam’ın Hilmi Yavuz için şiiri imlediğini hatırlarsak şair, şiire ya da bir şiir-Tanrı’sına kulluk etmektedir. Şu dizeler bu görüşümüzü doğrular:
sınır ne? bir dene, nereye kadar? yazdığın akşamlara bir bak, göreceksin: sen sınırda oturan, sen, gideceksin
akşamın en büyük Efendisi’ne... (Akşam Şiirleri 24)
Bu durumda şairin yolculuğu da “benden güle doğru” olacaktır (Hüzün ki En
Çok Yakışandır Bize 226). Hatırlanacağı gibi, ‘gül’ de Hilmi Yavuz şiirinde şiiri
imlemektedir. Şairin “biz hangi dizenin sürgünüyüz” demesinin sebebi de bu şiir- Tanrı’ya ulaşma isteğidir (Hüzün ki En Çok yakışandır Bize 274).
Şiir-Tanrı’ya ulaşmak için şair, özündeki gerçek şaire ulaşmaya çalışacaktır (“bir şairin vardı derinde” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 284)). ‘Derinlik’ ya da ‘derinde olmak’, bizi Hilmi Yavuz şiiri bağlamında ‘kazı’ kavramı ile buluşturur.
Öte yandan Hilmi Yavuz, şairi Söz ile özdeşleştirir: “çünkü Söz’üm ben, Söz’üm,/ hem bulandım/ hem de arındım aynı zamanda” (Hüzün ki En Çok
Yakışandır Bize 268).
Hilmi Yavuz’un şiirlerinde temellendirdiği bu şiir-Tasavvufu bağlamında söz ve susma’nın işlevleri de farklıdır. Mutasavvıf, Allah’a ulaştığında susar. Şair ise şiirini saflaştırmak için mümkün olduğunca susmalıdır, ancak şair olduğu için bütünüyle susmasına da imkan yoktur. Yavuz, şairin karşı karşıya bulunduğu bu çelişkiyi şu dizelerle dile getirir:
sussam, razı değil dile söylesem, derin ve geleneksel bir hüzündür, dolaşır
elden ele [. . . .]
acı sessizce yedi dildedir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 228) Tasavvuf’ta olduğu gibi Tanrı’dan (şiir-Tanrı) ayrı olmak şairde bir ikilik duygusu yaratır ve “ordaki mi ben idim, bendeki/ mi ordadır?” (Hüzün ki En Çok
Yakışandır Bize 244) demesine sebep olur.
Şair, bu ikiliği ortadan kaldırmaya çalışacak ve sonunda Söz’üyle
bütünleşecektir. Bunun sonucunda Dil-Söz ikiliği de ortadan kalkar ve şair ‘hem söyleyen, hem söyleten’ olur:
kuşlar kuşlarla örtüşür bir yaprak bir yaprağa
doğru uğuldar: [. . . .]
ve der ki dilden kopan bal örgüsü söz
hem söyleyen hem söyleten olduğu zaman bana ben o’yum dedirten
nedir? (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 224) Şiirsel yolculuğunun sonunda Söz’üne ulaşan şair, “şiirler şiirini buldum” diyecektir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 296). Şairin “şiirler şiiri” olarak ifade
ettiği şiir, saf şiir olarak da düşünülebilir. Böylece saf şiir, şiirin ‘özü’ olarak karşımıza çıkar.
Şiirin ‘özü’ Söz’dür. Söz ise, “ne zaman ki Söz’ün kanatları yandı/ ve şair düştü” dizelerinden anlaşıldığı gibi, şairin kendisiyle özdeşleşmiştir (Hüzün ki En
Çok Yakışandır Bize 270).
B. Şiirin Saflaşma Süreci ve Hilmi Yavuz Şiiri
‘Yolculuk’, şairin şiirsel serüvenini imlerken, ‘yolculuğun yolculuğu’ şiirin saflaşma serüvenini imler. Şair, şiir yazma serüveninde, başından beri saf şiirler yazmış olsa bile, her yeni şiirini öncekilerden daha saf hale getirebilir. Şair, şiirini saf olmayan unsurlardan sürekli ayıklayacaktır. İnsanın benliğinde yaptığı
yolculuğun sonsuz olması gibi, şiirin yolculuğunun da sonu yoktur.
Hilmi Yavuz, kendisiyle yaptığımız söyleşide şiirinde bulunan bu saf olmayan unsurların, ‘büyük kavramlar’ olduğunu ifade eder. “hüzün/ en büyük muhalefettir şimdi” dizelerinde (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 238) kullanılan ‘muhalefet’ sözcüğü bu büyük kavramlara örnek oluşturur. “kimbilir ne kadar hüzünlü artık,/ bir odadan ötekine geçmek bile...” dizeleriyle ise şiir, büyük
kavramlardan uzaklaşmakta, ‘hüzün’ kavramı daha ‘saf’ bir şekilde kullanılmaktadır (Akşam Şiirleri 11).
Hilmi Yavuz şiirinde bulunan ‘büyük kavramlar’a başka örnekler vermek de mümkündür. “Bir gülün açılması devrimdir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 25) ve “ve şairler ki sevda askerleridir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 126) dizeleri birer örnek oluşturur.
Şiirin saflaşması bir ‘bozma’, bir tür ‘deconstruction’ (yapıbozum) ile gerçekleşir.
Şair, her şeyden evvel Dil’i bozacak, Victor Erlich’in deyişiyle “günlük dile örgütlü bir şiddet” uygulayacaktır (Yavuz, “Necatigil’in Dağ Şiirini ‘Yeniden İnşa’ Denemesi” 120). Dilin kurallarının altüst edilmesini en iyi gösteren dizelerden bazılarını, “akşamlar ve Zaman”şiirinde buluruz:
dağla dağ olduğumuz günlerden ne kaldık? akşam bir tepeydi o zamanlardı, her yanımız kardılar çiçeklerleydi, meryem ve dağ
o da bizimleydi ve bizimleydi
tenhalık (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 298-299) Yavuz’un, “çiçekli dağ sokağı”nda ise, sözcükleri bölerek Dil’i parçaladığını görürüz:
onları bir sokağ ın adıyla çağırır yollarında
-çiçekli dağ çiçekli dağ
aynalar uçurumdur bakarsan derin bağ
larla
Hilmi Yavuz, “Mevlana hayder” şiirinde de bir masal kalıbını bozar: “ve gel zaman, git zamandır” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 87).
Yavuz, şiirinde masalları sadece söz kalıpları olarak kullanmaz. Onun şiirlerinde masalların anlam bakımından da değiştirildiğini görürüz. Şair, “ay kanar, sevda akar, bir dağ/ bir dağ kendini delerse” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 130) “ve sanki bir kayalığın içine/ durmadan kendi kendini oyan/ bir ferhâd gibiyim ben”
Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 218) “ve benim bir yanım ki ferhâdsa/ bir yanım
dağdır” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 134) dizelerinde “Ferhât ile Şirin” masalına gönderme yapmakta ve bu masalı değiştirmektedir. Yavuz, “Doğunun sevdaları I” şiirinde ise, “Ferhât ile Şirin” masalının yanısıra, “Leylâ ile Mecnun” masalını da kullanır:
ve mecnun’un, yani o çölden ve ağıttan otağın
önünde, bir adak gibi ölüme diz çöktürmede
leylâ (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 129) Hilmi Yavuz’un, şiirlerinde imge sistemini de bozduğunu görürüz. “biz bakınca görünen aynalardı” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 290), “aynalar artık sırsız olarak da/ gösteriyor göstereni [. . .]” (Söylen Şiirleri 30) ve “dökülür sır’ı yüzün, aynalara bakmasak...” dizeleri (Ayna Şiirleri 19), ‘ayna’ imgesinin bozulmasını işaret eder.
Aynı şekilde, “ne zaman bir suya eğilip baksam/ orda suyun hayalini görürüm” dizesinde ise gelenekten gelen imge sisteminin bozulmuş olduğunu görürüz (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 276). Hilmi Yavuz bunu şöyle açıklar:
Suyun hayali nedir? Suyla, suyun ayna gibi yansıtmasıyla, suya bakan özne arasındaki ilişki, çok çeşitli bağlamlarda kurulabilir. En basiti, suya bakarsın, kendi aksini görürsün; Narkissos’ta olduğu gibi! Bazı divan şairlerinde olduğu gibi, mesela Fuzulî’de, orada sevgilinin hayalini görürsün... Veya başka bir divan şairinde, Neşâtî’de olduğu gibi, hiçbir şey göremezsin... [. . . .] Ama bir dördüncü olasılık daha var; ki bu bir katkıdır işte: Orada suyun hayalini görürsün... (“Şiir Yazma Eylemi, Cehennem’in Ta Kendisidir” 43)
Hilmi Yavuz’un gelenekle kurduğu ilişki bağlamında da bir ‘bozma’ ve değiştirme söz konusudur. Bunun sonucu olarak Yavuz, “bedreddin” şiirinde Nâzım Hikmet’in “mübalâğa cenk olundu” dizesini (245), “mübalağa akşam olur” dizesine dönüştürür (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 70). Şair, bu kez “Ölüm ve Zaman” şiirinde Şeyh Galib’in “Ben aldım o küncü ben tükettin” dizesini, “ben aldım şiirin yılkısını/ ben ürettim...” dizelerine (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 303) ve “akşam ve yazmak” şiirinde Yahya Kemal’in “Körfezdeki dalgın suya bir bak göreceksin” dizesini (Kendi Gök Kubbemiz 138), “yazdığın akşamlara bir bak, göreceksin” dizesine (Akşam Şiirleri 24) dönüştürür.
Burada Hilmi Yavuz’un “Şiir öğretilebilir mi?” adlı yazısında, Abdelfettah Kilito’nun L’Auteur et ses Double adlı kitabından aldığı bir öyküyü aktaralım: Ebu Nuvas, kendi şiirini söylemek için ustası Halef ül-Ahmer’den izin istemeye gittiğinde ustası ona bin şiir ezberleyip gelmesini söylemiş. Ebu Nuvas büyük zorluklarla bu işi başardığında yeniden ustasının huzuruna çıkmış ve istediği bin şiiri ezberlediğini söylemiş. Halef ül-Ahmer’in bu kez ona yanıtı şu olmuş: ‘şimdi de git, ezberlediğin bu şiirleri unut...’ (70).
Şairin gelenekle ilişkisi, unutuştan geçer. Hilmi Yavuz bunu şu dizelerle dile getirir: “soru sorma, yolları kapat ve unut/ yazları ve şiirleri/ kimbilir nerde yazılan” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 196).
Şair, şiirini kurar ve saflaştırırken yalnızca gelenekten aldığı şiirleri-metinleri değil, Dil’i, Dil’in kurallarını, kullandığı sözcüklerin anlamlarını da ‘unutmak’ durumundadır. Bütün bu unutuşların sonucunda şiiri ‘beyaz’ ve ‘sessiz’ olacak, şair ise susacaktır:
ben kendi gülüme kapandım kaldım sustum. her sustuğum yerdeki kaybolmalar çağırır akşamı...
akşam uysaldır, boynunu bükerek gelir ve teslim olur bana, şiirler, elvedalar...
işte ben gittim, herşeyi söyledim gittim; işte benden herkese,
SONUÇ
Hilmi Yavuz’un şiirini “okuma serüveni”, okura pek çok olanak sağlar. Yavuz’un şiiri, her okumada yeni bir yolculuk tadı veren ender şiirlerdendir. Bu tez de bu yolculuklardan yalnızca biri olarak görülmelidir. Peki bu yolculuk bizi hangi noktalara götürmüştür?
Hilmi Yavuz’un şiirine ‘modern şiir’ perspektifinden bakmak, bu konuda yaygın olan bazı yanılgıların ortadan kalkmasına yardımcı olabilir. Modern şiirde ses ve imgenin öne çıkması sonucu anlam geriye itilmektedir. Bu açıdan
bakıldığında, anlamı öne çıkaran avant-garde şiirlerin modern olmadığını söyleyebiliriz.
Öte yandan gelenekten yararlanmanın, şiiri ‘gelenekçi’ yapmadığını, hatta şiirin modern olması için ön koşullardan biri olduğunu da görürüz. Hilmi Yavuz şiiri, geleneği yeniden üretmez, ona eklemlenir. Yavuz’un gelenek’ten anladığı da geçmişte üretilen bütün metinlerdir. Bu yüzden sadece Doğu yazın geleneğini değil, Batı yazın geleneğini de özümsemekte, her ikisini de “temellük etmektedir”.
Hilmi Yavuz anlamı geriye itmek için pek çok yöntemden faydalanır. Ancak bu yöntemlerin başında “imgeleştirme” ve “sese dönüştürme” gelir. Yavuz’un bazı kavramları imgelere dönüştürürdüğünü görürüz. Sesin öne çıkarılması sayesinde ise şiir, müziğe yaklaşarak “saflaşır”.
Hilmi Yavuz, şiir üzerine bir söylem kurarak, şiirin kendi üzerine kapanmasını sağlar. Bu kapanma, Akşam Şiirleri’nde başlamış ve Yolculuk
Şiirleri’nde en ileri noktasına varmıştır.
Yavuz’un her şiir kitabı, şiire ait bir sorunun çözümlenme denemesidir. Sorun, ikili bir yapı şeklinde ortaya konur. Bu ikili yapıya, imge sisteminde ve
seslerin düzenleşinde de rastlanır. Sorunun çözülmesi, ikiliğin ortadan kalkması anlamına gelecektir ki bu, Tasavvuf’taki “Vahdet” kavramıyla ilişkilendirilebilir.
Hilmi Yavuz’un şiirinin “saflaşma serüveni” de Tasavvufî bir yolculuk bağlamında ele alınabilir. Bu yolculuğun sonunda, Öz’üne ulaşan mutasavvıf gibi, şair de Söz’üne ulaşmış olacaktır.
EK
Hilmi Yavuz ile söyleşi
Doğu ve Batı benim için iki farklı oyun alanı
* Yolculuk Şiirleri, kendi şiirinizle bir hesaplaşma görünümünde. Siz ne dersiniz? - Doğru. Bu şiirlerde, benim özellikle Akşam Şiirleri’yle başlayarak, kendi şiirime karşı aldığım bir eleştirel tavrın izlerini görmek mümkün. Bu eleştirel tavır nedir diye sorulacak olursa, şiiri mümkün olduğu kadar büyük kavramlarla kurmamaya, dolayısıyla şiirimi, büyük kavramlarla kurulan bir belagata yaslamamaya özel gayret gösteriyorum. Daha önceki şiirlerimde bu tür büyük kavramlara dayanan belagat örnekleri vardır. Mesela ‘muhalefet’ sözcüğü, benim için böyle bir kavram. Örneğin, “hüzün en büyük muhalefet şimdi” dizesinde vurgulanması amaçlanan ‘hüzün’ olmasına rağmen, ‘muhalefet’ sözü büyük bir kavram olduğu için öne çıkıyor. Büyük kavramdan şunu anlıyoruz: Çağrışım ve kuşatım alanı çok geniş, siyaset, din gibi alanlara ait bir kavram. Dolayısıyla, verdiğimiz örnekte ‘hüzün’ sözcüğü, büyük kavramın kuşatım alanı altında ezilmekte, asıl vurgulanması
gereken, ‘hüzün’ olduğu halde, birdenbire ‘muhalefet’ öne çıkmaktadır. Benim için belagat budur ve şiirimi mümkün olduğu kadar belagattan arındırmaya çalışıyorum. Nitekim Yolculuk Şiirleri’ni okuyanlar, bu şiirlerde yalınlığa doğru bir gidişin söz konusu olduğunu söylemişlerdir ki bunda yanılmıyorlar. Ancak buradaki yalınlık, bir düzayaklık olmadığı gibi kendi başına bir erek de değildir. Yalınlık, büyük kavramlardan ve dolayısıyla da belagattan arınmış bir lirizm anlamına geldiği ölçüde benim açımdan kabul edilebilir.
* Kitabın ana temasını oluşturan ‘yolculuk’, “saf şiire” dönüş olarak yorumlanabilir mi?
- Doğrusu bunu söylemek istemiyorum. Kitap, ‘yolculuk’ teması, bir şairin yolculuğu, serüveni ve şiir yazma süreci olarak alınındığında nasıl okunması gerekiyorsa öyle okunmalıdır.
* “Millennium için dediğimdir” şiiriniz bana bir dönüm noktasını, yeni bir serüvenin başlangıcını çağrıştırdı. Ne dersiniz?
- Şiirini sürekli tekrarlayan, belli bir ustalığa vardıktan sonra o ustalığın üzerine titreyerek ondan asla taviz vermeyen bir yaklaşım benim açımdan kabul edilebilir değil. Benim kitaplarımı okuyanlar, dönüşümleri, şiirimdeki değişiklikleri rahatlıkla gözlemleyebilirler. Ama şiirimi nasıl değiştirdiğimi de kolayca gözler önüne sermek istemiyorum. Şiirimi bilenler, bu değişiklikleri, şiirimin kendi içinde ne türlü bir dönüşüm geçirdiğini kolaylıkla farketseler de şiirimin dışında kalan bir okurun farketmesini beklemiyorum.
* Yolculuk Şiirleri, üç bölümden oluşuyor: “Doğu’ya Yolculuk”, “Batı’ya Yolculuk” ve “Öte’ye Yolculuk”. “Doğu’ya Yolculuk” bölümü, sadece Doğu şiir geleneğinden yola çıkarak şiir yazmanız, “Batı’ya Yolculuk” da sadece Batı şiir geleneğinden yola çıkarak şiir yazmanız halinde şiirlerinizin nasıl şekilleneceğini örnekliyor gibi. - Doğru ama bunu açmalıyım. Doğu’ya bir şiirsel yolculuk yapılacaksa, şair Doğu şiirine gidecekse, “Doğu’ya Yolculuk” bölümündeki şiirlerle, Batı şiirine gidecekse de “Batı’ya Yolculuk” bölümündeki şiirlerle gitmelidir. Bu, şiirimde yeni bir
deneyim. Ben, Doğu ve Batı’yı iki ayrı oyun alanı gibi düşünüyorum. Oturup Doğu- Batı sentezi yapmak yerine, iki ayrı oyun alanı olarak kurguluyor, Doğu geleneğine
eklemlenecek şiirle, Batı geleneğine eklemlenecek şiirin farklı şiirsel alanlarda olması gerektiğini vurguluyorum.
* Biraz da modern şiirden bahseder misiniz?
- Platon’un ortaya koyduğu bir görüşe göre, Dil ile Dünya arasında bir ilişki vardır. Bu ilişki, Aristoteles’te bir simetri ilişkisine dönüşür. Aristoteles’in söylediğine göre, dünyada nesneler olduğu için dilde cins isimler, nitelikler olduğu için sıfatlar ve edimler olduğu için de fiiller vardır. Dil dünyanın aynasıdır. Dünyayla Dil arasında birebir mütekabiliyet ilişkisi bulunmaktadır. Ancak dünyada, ‘ve’, ‘ya da’, ‘mesela’ gibi bağlaçların karşılığının olmaması nasıl açıklanacaktır? Bilindiği gibi de Saussure, göstergenin gösteren ve gösterilenden oluştuğunu söyler. Kendimizi edebiyat alanıyla sınırlarsak, de Saussure’ün Dil modeline göre, gösteren bir sözcük, gösterilen ise nesne ya da kavram olacaktır. Dilde anlam sorununa gelirsek,
Aristoteles’e göre, masa kelimesinin bir anlamı varsa bu, dünyada masa nesnesinin olmasıyla ilgilidir. Ancak Ferdinand de Saussure, Genel Dilbilim Dersleri’nde bunun böyle olmadığını söyler. de Saussure’e göre, anlam meselesi Dil-dışı değil, Dil-içi bir meseledir. Bilindiği gibi, Dil’in iki düzlemi vardır: Birincisi iletişim (bildirişim) dili, ikincisi ise simge dilidir. İletişim dili, anlamın öne çıktığı dildir ve aynı zamanda düzyazı dilidir. Düzyazıda başat olan, anlam iletilmesidir. Dilin ikinci düzlemi olan simge dili ise şiir dilidir. Şiirin gösterileni, nesne ya da kavram yerine imge de olabilir. Ancak, şiirsel dilde gösterenin, kendi kendine de gönderme yapabileceği, bu durumda gösterilenin, sözcüğün kendisi olabileceği de göz ardı edilmemelidir. Örneğin Yahya Kemal’in şiiri ses’e, Ahmet Haşim’in şiiri ise imgeye yaslanır. Son olarak şunu söylemek istiyorum: unutmamak gerekir ki modernitenin şiirdeki paradigması Dil’dir.