Resim Heykel ve Mimari

Angelopoulos‟un filmlerinde resim sanatından etkiler görülmektedir. Bazı ressamların etkileri oldukça açıktır. Rönesans Akımı‟nı temsil eden ressamlardan Michelangelo ve Da Vinci‟nin tabloları kimi filmlerinde referans noktası olmuĢtur.

Resim 1: “Ademin YaratılıĢı Tablosu”/ Resim 2: “Denizden çıkan el heykeli”/ Michelangelo Puslu Manzara Filmi

101

Parkan, a.g.e., 48 s.

58 Michelangelo‟nun ünlü “Ademin YaratılıĢı” tablosu Puslu Manzara filminde önemli bir görsel anlatım aracıdır. Resim- heykel ve sinema iliĢkisinin aynı anda kurulduğu, iĢaret parmağı kopuk el heykelinin denizden çıktığı sahne için Ragıp Taranç, “Orestes‟in kader adına çektiği acı dolu yolculuk sonunda beklediği

Tanrısal dokunuş ne yazık ki gerçekleşmeyecektir, çünkü Tanrı eli de dokunacağı parmağı da kopmuştur”103

demektedir. Film, Angelopoulos‟un Sessizlik Üçlemesi‟nde „Tanrının Sessizliği‟ne karĢılık geldiği için bu yorum filmin temasıyla birebir örtüĢmektedir ve bu yorum Urla‟daki Yorgo Seferis‟in evine doğru yapılan yolculuk sırasında bizzat Angelopoulos‟un kendisi tarafından da onaylanmıĢtır.

Ragıp Taranç, Da Vinci‟nin Angelopoulos üzerindeki etkisinin ise, ressamın “Son AkĢam Yemeği” tablosu ile ortaya çıktığını belirtmektedir.104

Leonardo Da Vinci, bu tabloda Ġsa‟nın çarmıha geriliĢinden önceki akĢam yemeğini resmetmiĢtir. Bu yemekte tüm havarileri ile birlikte aynı masada olan Ġsa‟nın havarilerden birinin kendisine ihanet edeceğini söylediği bilinmektedir.

Resim 3: “Son AkĢam Yemeği Tablosu”/ Resim 4: “Oyuncuların toplu yemeği”/ Da Vinci Kumpanya Filmi

Kumpanya filmindeki oyuncuların hepsinin bir masada oturduğu sahne ile bu tablo, hem biçimsel hem de tematik açıdan ortak özellikler taĢımaktadır. Tablodaki gibi loĢ aydınlatmanın hakim olduğu sahnede yemek masasının aydınlık oluĢu, iki karakter (Alman iĢbirlikçisi Aigisthus ile direniĢçi Pylades) in Ģarkılı tartıĢmasının diğer karakterlerde yarattığı gerginliğin -tabloda da havarilerin yüzlerindeki gerginlikle benzer Ģekilde- yüzlerde ifadesini bulması, tablo ile film sahnesi arasında

103 _{Yrd. Doç. Dr. Ragıp Taranç, “Akdenizli Erkeğin Sinemasal Yorumu”,}

http://www.azizm.com/index.php?option=com_content&task=view&id=337&Itemid=47, eriĢim: 18.5.2010

104

59 saptanan ortak özelliklerdir. Ayrıca Aigisthus‟un Almanlar‟a ihbar ettiği Pylades‟in filmin ilerleyen sürecinde Almanlar tarafından kaçırılması ve yine Aigisthus tarafından ispiyonlanan Agamemnon‟un Almanlarca kurĢuna dizilmesi söz konusu ihanet durumunu da karĢılamaktadır.

Edouard Manet, Henri Matisse, Joan Miro gibi ressamlardan da esinlendiği bilinen Angelopoulos‟un özellikle karlı manzara sahnelerinde Pieter Bruegel‟den etkilendiği gözlenmektedir.

Angelopoulos‟un filmlerinde sıklıkla referans aldığı ressam ise, 20. Yüzyıl‟ın en popüler Yunan ressamlarından Giannis Tsarouchis‟dir. Tsarouchis, çalıĢmalarında Modern Yunan kimliğini tanımlamaya çalıĢmıĢ, Bizans ikonografisi ve freskler üzerine yoğunlaĢmıĢtır. Tsarouchis, resimlerinde saf renkler ve serbest çizim ile ıĢık- gölge sanatını bütünleĢtirerek Yunan geleneğinde baĢlayan ve daha sonra Rönesans ile tekrar canlanan “Bizans Resmi” konusuna odaklandığını ifade etmiĢtir.105 Modern Yunan kimliği tanımı ve ıĢık-gölge oyunu Angelopoulos‟un da filmlerinde en belirgin biçim ve içerik unsurlarındandır. Aynı zamanda filmlerinde, Tsarouchis‟le benzer bir Ģekilde Bizans ikonografisine yönelik bir derinlik sezilmektedir. Andrew Horton‟un saptamalarından, kutsal kiĢilerin ön planda temsil edildiği Bizans ikonografisine benzer Ģekilde Angelopoulos‟un da, karakterlerini filmlerinde ön planda konumlandırdığı anlaĢılmaktadır. Bizans sanatında sunulan figürlerin parlaklığı ile arka plan önemsizleĢtirilirken, Angelopoulos‟un filmlerindeki solgunluğun da karakterleri uzamdan soyutlayarak, ön plana çıkardığını söyleyen Horton, Bizans ikonografisindeki dramatik gerilimin azlığının, Angelopoulos filmlerinde uzaklaĢtırma etrkisi ile sağlandığını belirtmektedir. Bizans dünyasının merkezinde kurtarıcı Ġsa ve Bizans Ġmparatorluğu olduğunu ve diğer tüm imgelerin Ġsa‟ya göre hiyerarĢik bir program içinde konumlandırıldığını vurgulayan Horton, Angelopoulos‟un hiyerarĢisinin merkezinde ise insanoğlunun olduğunu söylemektedir. Son olarak, Angelopoulos‟un filmlerinde Yunan tarihi boyunca tekrar eden ihanet ve Ģiddetin endiĢe verici betimlemesinin neden olduğu karmaĢık bir düzenleme olduğunu belirtmektedir.106

105 _{http://www.tsarouchis.gr/en/IT_TSAROUCHIS_bio.htm, eriĢim: 4.6.2010 (Giannis Tsarouchis‟in}

resmi internet sayfasındaki biyografisinden alıntılanmıĢtır.)

106_{Andrew Horton, “The New Greek Cinema and Byzantine Iconology”, The Museum of Modern}

60 Angelopoulos‟un Avcılar filminin Bizans gelenekleri açısından önemli olduğunu söyleyen Horton, masanın üzerinde yatan sakallı partizanın görünüĢ açısından Ġsa‟ya benzediğini söylemektedir. Ortodoks geleneği ve Bizans Sanatındaki Ġsa‟nın Matemi‟nin yansıması ve taklidi olarak partizanın, film boyunca masa üzerindeki yerinin dikkatin merkezi olduğunu belirtmektedir.107

Irini Stathi‟den alınan bilgiler ıĢığında, Tsarouchis‟in resimlerinde hardal sarısı rengine ve neo klasik mimariye özgü evleri, Ģehir imgelerini ve hükümet binalarını resmetmeye ağırlık verdiğini ve Angelopoulos‟un da özellikle 36 Günleri, Arıcı adlı filmlerinde Tsarouchis‟in resimlerindeki bu özelliklerden etkilendiğini gözlemlenmektedir.108

Puslu Manzara filmindeki tren istasyonu binasında da aynı etki tespit edilmiĢtir.

Ayrıca Tsarouchis‟in ünlü Kafe Neon tablosundaki kafenin, Kumpanya filminde oyuncuların önünde dans ederek izleyicileri oyunlarına davet ettikleri mekan olarak görüldüğünü belirtmektedir.109

Resim ve Angelopoulos kareleri arasındaki iliĢkinin „effect-painting‟110

kavramı ile açıklanabileceğini belirten Stathi, resim etkisini yaratma ve güçlendirme anlamında sahnelerdeki boĢluğun önemli bir unsur olduğunu söylemektedir. Çünkü bu tarzı benimseyen ressamların Ģeylerin var olmama, yokluk durumunu, orada olmamalarını yansıttıklarını ve sinemasal olanla resimsel olanı “gerçeklerin görünmezliği” noktasında birbirinden ayrıĢtırabildiğimizi, sinemada Ģeylerin yeniden canlandığını belirtmektedir.111

Angelopoulos filmlerinin, heykel sanatı ile iliĢkisi denizden çıkan el heykeli ile Puslu Manzara‟da görülürken, en belirgin halini Tuna Nehri boyunca seyahat eden Lenin Heykeli ile Ulysses’in BakıĢı filminde almıĢtır. Zamanın Tozu filminde ise, Stalin heykelleri Sibirya‟daki sürgün kampının tozlu arĢivinde görülmektedir.

Angelopoulos‟un filmlerinde mekan seçimi açısından neo-klasik mimarinin etkileri görülmekte ve onun geometrik formlara olan ilgisi dikkat çekmektedir.

107_{Andrew Horton, “The New Greek Cinema and Byzantine Iconology”, The Museum of Modern}

Art - Retrospective Brochure, NY, USA, 16 ġubat- 4 Mart 1990,20 s. 108

Irini Stathi, “Theo Angelopoulos ÇalıĢtayı”, Ġzmir, 4-6 Kasım 2009

109

y.a.g.k.k.

110

Effect Painting: Resim Etkisi

111

61 Yönetmenin yukarıda sözünü edilen esin kaynaklarından birisi olan Tsarouchis‟in resimlerinde yansıttığı neo-klasik mimariye odaklı mekanlara Angelopoulos‟un özellikle ilk dönem filmlerinde rastlanıyor olması yine yukarıda bahsedilen „resim etkisi‟ni olanaklı kılan, görünür hale getiren bir unsurdur. Dolayısı ile Angelopoulos‟un biçimsel tarzında resim ve mimari bütünseldir.

Angelopoulos‟un mekan kullanımının mimari mekan, ikonografik mekan ve sinemasal mekan olarak üçe ayrıldığını belirten Stathi, yönetmenin filmlerinde mekanın önce çerçeve, daha sonra ise durağan çerçeve olduğunu, statik ve dinamik arasındaki ayrımı Angelopoulos‟un filmlerinde canlandırılmıĢ resmin yarattığını belirtmekte ve bunun en açık örneğinin 36 Günleri filminde bulunduğuna iĢaret etmektedir. 112 Bu açıklama, resim ve mimarinin bir arada sinemasal forma dönüĢümünü göstermektedir.