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Uma das ferramentas ricas neste movimento de expor as inúmeras singularidades que o cinema assume ao longo da história, ignorando a noção de um cinema universal, tem sido centrada na investigação do conceito de dispositivo. Segundo Parente ―a noção de dispositivo pode contribuir para uma renovação da teoria do cinema, sobretudo no que diz respeito à ideia de um cinema expandido sob todas as suas novas modalidades, ou seja, de um cinema que alarga as fronteiras do cinema-representativo instituído‖ (2007, p. 15). É uma lógica que ofe- rece a partir do campo da filosofia e da comunicação o mesmo posicionamento dos historia- dores contra uma temporalidade universal, sequenciada, que caminha da origem para o ama- durecimento, deixando à margem o que é considerado incoerente com esse modelo hegemôni- co.

A discussão sobre dispositivo tem longa data, passa pela contribuição de redatores das revistas Cinéthique e Cahiers, por autores como Christian Metz, Thierry Kuntzel, Hugo Mauerhofer, Michel Focault, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Jean-Louis Baudry, Je- an-Louis Comolli, Raymond Bellour, Noel Carrol, Stephen Heath, Ismail Xavier, Philippe Dubois, Serge Daney, Jacques Aumont, Arlindo Machado, Noël Burch, Anne-Marie Duguet, André Gaudreault, Tom Gunning, André Parente, Katia Maciel, entre outros. Suas contribui- ções tornam-se ainda mais complexos, por estabelecerem diálogos com Althusser, Lukács, Freud, Jacques Lacan, Balázs. Não pretendemos seguir por esses meandros, mas dirigir-nos aos refinamentos e direcionamentos mais adequados ao contexto de nossa investigação, abor- dando questões referentes à historicidade e questionamentos à universalidade do dispositivo. Recorreremos principalmente a André Parente, Jairo Ferreira e Aumont como guias nos cami- nho de apropriação destas atualizações do conceito na direção porn nós assumida.

Jairo Ferreira (2002, p. 1) nos mostra como o conceito que ―abrange as mediações si- tuacional e tecnológica e também os aspectos discursivos, normativos, simbólicos, funcionais e referenciais que incindem nas interações, no tempo e espaço, propiciadas pela conexão de

suportes tecnológicos‖ tem diversas acepções, aplicada a diversos campos do conhecimento

como filosofia, educação, política, história.

André Parente (2007) – num diálogo com a filosofia, faz – um mapeamento dos inú- meros debates que circundam o termo e lembra que as discussões realizadas pelos pós-

estruturalistas serviram como nutrientes para o desenvolvimento e aproveitamento do concei- to em ambientes tão diversos:

O conceito de dispositivo tem uma história filosófica forte na obra dos grandes filó- sofos pós-estruturalistas, em particular Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jean- François Lyotard. Para eles, o efeito que o dispositivo produz no corpo social se ins- creve nas palavras, nas imagens, nos corpos, nos pensamentos, nos afetos. É por essa razão que Foucault fala de dispositivos de poder e de saber, Deleuze fala de disposi- tivo de produção de subjetividade e Lyotard de dispositivos pulsionais. Cada um de- les faz uso deste conceito para analisar uma obra em que a questão do d dispositivo é como um manifesto do seu pensamento. (PARENTE, 2007, p.10)

O artigo de onde retiramos o trecho acima ressalta que Foucault já sinalizara a potên- cia do conceito ao utilizá-lo para situações distintas das sociedades disciplinares como pri- sões, escolas, hospitais etc. Podemos observar que tal pensamento gera uma aplicabilidade abrangente nos níveis de camadas propostas pelo filósofo, sintetizados por Parente (2007, p. 09):

1) conjunto heterogêneo de discursos, formas arquitetônicas, proposições e es- traté- gias de saber e de poder, disposições subjetivas e inclinações culturais etc; 2) a natu- reza da conexão entre esses elementos heterogêneos; 3) a ―episteme‖ ou a formação discursiva no sentido amplo, resultante das conexões entre os elementos.

Tal complexidade multifuncional permitiria que ele aplicasse o conceito de dispositi- vo para refletir problemas da representação na arte, como o fez Foucault com as pinturas As meninas, de Velazquez (FOUCAULT, 2011, p.2-21), e Isso não é um Cachimbo, de Magritte (FOUCAULT, 1988). Tomando como ponto de partida a metalinguagem desses artistas, Fou- cault pensa na forma como o dispositivo artístico da pintura equacionando as perspectivas dos modelos, dos pintores e dos espectadores cria uma nova realidade, um tipo específico de re- presentação que espelha jogos sociopolíticos de uma época.

Parente (2007) constata que Lyotard é outro autor que não observa a pintura como um jogo reflexivo e automático de transcrição da realidade, mas como um dispositivo com uma dinâmica própria, na qual o próprio sentido da palavra espectador é alterado:

Lyotard pensa a pintura como dispositivo pulsional. Isto é, a pintura já não pode mais ser vista como representação, pois se apresenta como transformadora de ener- gia que suscitam os espectadores, que deixam de ser passivos e passam a ser o vetor de atualização sensorial e afetiva da obra. (PARENTE, 2007, p. 11)

Essa visão do dispositivo como sistema que cumpre funções que vão bem além da busca da representação da realidade está presente em outros textos. Jairo Ferreira (2002), nos- so outro guia por esta complexa discussão, ensina que autores como Chartier (1999) seguiram

instrumentalizando micropoliticamente o conceito já no âmbito da Educação, aplicando-o à sala de aula, por exemplo. Também se registra Weissberg (1999) introduzindo à noção de dispositivo o conceito Sistema de Crenças pelo qual sua construção não se dá apenas no espa- ço das micro-interações, mas perpassando e agenciando contextos tecnológicos, institucionais e culturais. Ferreira também ressaltou o trabalho de Peeters e Charlier (1999) que se referiram a outros dispositivos não voltados para o controle e vigilância, como alguns inventados para a vagabundagem: eles retomam o conceito incorporando de Certeau (2007) a noção de jogo, de experiência afetiva e corporal; as possibilidades de delegação, descentralização e interação são contrapostas ao modelo político de vigilância e controle.

No campo do cinema, o conceito foi utilizado inicialmente enfatizando a centralidade nas discussões do papel ideológico desempenhado pela situação cinematográfica. O compo- nente dessa desconstrução da sala de cinema era o olhar monocular, a colocação do especta- dor em lugar privilegiado, central, mas distanciado do objeto: assim o público era induzido a olhar passivamente pelos olhos do autor37. Essa ocultação dos processos de representação e dos emissores gera um discurso aparentemente neutro, não mediado, que transmite a impres- são de uma realidade dada, natural. Tal movimento emprestaria à linguagem do cinema uma contundente força a serviço dos interesses burgueses. Há de se concordar com tal abordagem, mas é preciso também observar que a impressão da realidade é um dos elementos artísticos da própria expressão cinematográfica.

Segundo André Parente (2007, p. 12), a essa crítica juntar-se-iam outras de David Bordwell, Noël Caroll, Murray Smith, que rejeitariam a imposição dos espectadores no lugar de vítimas pavlovianas de uma mídia plenipotente. Os estudos de recepção de mídia realiza- dos por pesquisadores de comunicação iriam dar continuidade a tais considerações. Entretan- to, mesmo sendo pertinentes tais críticas, o conceito de dispositivo ainda se sustentaria quan- do, relativizando, não toma a autonomia do espectador como absoluta e invulnerável. Por ou- tro, lado, a revalorização do conceito se deve muito a outras investidas, como aquelas realiza- das por Jacques Aumont (1993), que retoma o conceito para subvertê-lo. Este pesquisador sintetiza as noções predominantes até então:

37 _{Baudry, o maior expoente deste pensamento analisava os aspectos materiais, os aspectos espectoriais (apoiado} na psicanálise de Lacan) e os subordinava a ―uma crítica do cinema de representação, isto é, um cinema que

pretende criar no espectador o sentimento de que o filme mostra uma realidade cuja significação preexiste ao filme enquanto discurso (estética da transparência) (PARENTE, 2007, p. 7).

[A relação entre imagem e espectadores] se dá em um conjunto de determinações que englobam e influenciam qualquer relação individual com as imagens. Entre es- tas determinações sociais figuram em especial os meios e técnicas de produção das imagens, seu modo de circulação e eventualmente de reprodução, os lugares onde elas estão acessíveis e os suportes que servem para difundi-las. É o conjunto desses dados, materiais e organizacionais, que chamamos de dispositivo — retomando as- sim, mas logo mudando, o sentido conferido por esse termo por importantes estudos do início dos anos 70 referentes ao cinema. (AUMONT, 1993, p. 135)

Uma das alterações promovidas por Aumont se deram no sentido de um direciona- mento do conceito de dispositivo para analisar e compreender instâncias de apresentação das imagens desde a pintura até o cinema, aplicando-o em contextualizações ao longo da história. A reconstrução do conceito corrói gradativamente as intenções de generalização, deixando entrever aplicações específicas para diversos tipos de práticas como fotografia, cinema, ilus- tração gráfica.

As especificidades históricas são escrutinadas e confrontadas de forma a compreen- der o lugar do espectador. A discussão da espacialização no dispositivo, por exemplo, é bas- tante trabalhada por Aumont (1993 e 2004). Uma de suas preocupações é iluminar os meca- nismos que promovem a mediação psicológica entre as diferentes dimensões ocupadas pelo espectador e pela imagem, que dão consistência ao espaço que ele denomina como plástico. Ele também atenta para a regulação dos pontos de vista, dos enquadramentos bem como dos usos das molduras, sejam elas concretas ou abstratas.

Ao discutir a relação do tempo com a imagem, outra dimensão formal do dispositivo,

Aumont ressalta que ―a dimensão temporal do dispositivo é o estabelecimento da relação des-

sa imagem, definida de modo variável no tempo com um sujeito espectador que também exis-

te no tempo‖ (AUMONT, 1993, p. 162). De acordo com essa ideia existem vários relógios

com distintas marcações do tempo: o relógio do dispositivo, o relógio da imagem, o relógio do espectador. Ele reconhece a pluralidade dos mecanismos elaborando uma tipologia tempo- ral das imagens. Assim, em sua classificação as imagens podem ser temporalizadas ou não, fixas ou móveis, únicas ou múltiplas, autônomas ou sequenciadas. Além dessa tipologia mais material, Aumont volta-se para aspectos abstratos, observando o tempo implícito da criação, mas perceptível ao espectador, que consegue interagir melhor com uma obra ao identificar processos técnicos e efeitos de um suposto saber; ou, recorrendo a Deleuze (1985, p. 44-75)38, para observar distinções na temporalização da imagem a partir dos processos de montagem;

38 _{O livro Imagem-movimento, de Gilles Delleuze, é dedicado a pensar uma tipologia das imagens e as possibil-}

dades de combinacão delas entre si, assim como das partes de cada imagem com outras partes e com o todo. A forma de explorar e expor o tempo através da montagem é trabalhada como umas das varíáveis que possiblitam tal classificação. Embora, seja tema de todo o livro, existe um capítulo decicado especificamente aos tipos de montagens.

ou destacando os fenômenos psicológicos e perceptivos a partir da expressão Situação Cine- matográfica disposta nas discussões do campo por Hugo Mauerhofer(1983), para trabalhar as condições do encontro do espectador com a imagem temporalizada

Outro aspecto da discussão do dispositivo realizada por Aumont diz respeito à regu- lação ideológica. Rastreando contribuições anteriores ele põe em relevo a relação entre técni- ca e ideologia. O estabelecimento de tais conexões é percebido como resultado das demandas ideológicas burguesas que são frequentemente vinculadas a necessidades técnicas como acon- teceu por ocasião do desenvolvimento do cinema falado, sistemas de cor, tamanhos de tela ou em todos os esforços para manter o espectador imerso na tela, alheio aos sinais dos mecanis- mos de projeção e do mundo.

Enfatizando um conflito com os desconstrucionistas – Aumont resume uma tese ex- plicitada e demonstrada ao longo do livro através da exposição e análise de uma infinidade de situações artísticas específicas. Sem renegar a força ideológica dos dispositivos, exige a inser- ção da contextualização nos estudos sobre a produção das imagens:

Dizíamos ao começar: o dispositivo é o que regula a relação entre o espectador e su-

as imagens ‗em determinado contexto simbólico‟. Ora, ao final desse apanhado dos

estudos relativos aos dispositivos de imagens, o contexto simbólico revela-se neces- sariamente social, já que nem os símbolos nem a esfera do simbólico em geral exis- tem no abstrato, mas são determinados pelos caracteres materiais das formações so- ciais que os engendram. Assim, o estudo do dispositivo é obrigatoriamente estudo histórico: não há dispositivo fora da história. (AUMONT, 1993, p. 192)

A discussão parece se transferir para o campo da história. A atenção metodológica da Nova História da Arte39 às informações geradas por fontes primárias [a contribuição de Ba- xandall (2006), p. ex.], a desconsideração pelos conceitos estruturais e globalizantes40 como ideologia trouxe um nível de detalhamento e consistência às pesquisas ainda não existentes. Esses resultados permitiriam compreender melhor o tipo de história que se fazia anteriormen- te:

39_{―A expressão é às vezes utilizada para os desenvolvimentos [da história] ocorridos nos anos 70 e 80, período}

em que a reação contra o paradigma tradicional tornou-se mundial, envolvendo historiadores do Japão, da Índia,

da América Latina e de vários outros lugares‖ (BURKE,1992, p.19) 40

A busca de uma história do dispostivo cinamatográfico sem dúvida deve ser localizada a meio a outras pesqui- sas invodadoras: ―Nos últimos trinta anos nos deparamos com várias histórias notáveis de tópiocs que anteri- ormente não se havia pensado possuirem uma história, como, por exemplo, a infância, a morte, a loucura, o clima, os odores, a sujeira e a limpeza, os gestos, o corpo, a feminilidade, a leitura, a fala e até mesmo o

silêncio. O que era previamente considerado imutável é agora encarado como uma ‗construçào cultural‘, sujeita a variações, tnato no tempo quanto no espaco‖. (BURKE, 1992, p. 11).

O conceito de dispositivo, enquanto conceito trans-histórico, tem sido utilizado por muitos autores em relação à história da mídia. A premissa geral é a de que o disposi- tivo cinematográfico, trans-histórico, é um modelo teórico que funciona como uma estrutura teleológica que dá sentido histórico a um processo de evolução dos disposi- tivos imagéticos, que começaria com a perspectiva Renascentista e evoluiria, pas- sando por certos momentos fortes da história das mídias imagéticas, como o da emergência dos panoramas e das Estéticas do Digital-Cinema e Tecnologia fotogra- fia, até culminar na ideia de um cinema total (tal como entendia André Bazin). (PARENTE, 2007, p. 14)

Tom Gunning lembra que ―a história do primeiro cinema, assim como a história do cinema em geral, tem sido escrita e teorizada sob a hegemonia de filmes narrativos‖

(GUNNING, 1990 apud CESARINO COSTA, 2008). A dificuldade de se deter diante das produções dos primeiros cinemas e encontrar ali elementos poéticos próprios e não tentativas, rascunhos, se desenvolviam em direção a uma linguagem cinematográfica que teve seu tem- po: atualmente despontaram abordagens historicizadas das manifestações não dominantes, que conectam as práticas aos contextos, onde todos os fenômenos não se inserem num único fio narrativo. O grande cuidado desses novos estudos é fugir de uma representação estável do cinema:

Ao escolher determinada filmografia como objeto de estudo, deve-se ter em mente que nunca se está lidando com objetos estáticos, mas com formas de comunicação que sofrem influências sociais e transformações contínuas. Talvez a conjuntura au- diovisual de hoje revele isso mais claramente. Se uma linguagem aparentemente mais estável preponderou no cinema hollywoodiano, essa regra não pode ser genera- lizada. A todo momento inventam-se novas formas de utilização dos meios audiovi- suais, que vão se agregando a esta gramática já estabelecida (ou contrapondo-se a ela). (CESARINO, 2008, p. 97)

As preocupações com historicidade não se restringiram às questões das linguagens dos filmes, como o modo de funcionamento diegético e poético do material exibido. O siste- ma de funcionamento, seja social ou interno à sala de projeção, passou a ser analisado a partir de elaborações contextualizadas. Segundo Parente, novas interpretações permitiriam abando- nar a ideia do dispositivo único e reconstruir historicidades distintas. De um lado isso aconte- ceu na medida em que se compreendia que diferentes modos de representação poderiam se utilizar do mesmo dispositivo, em diferentes épocas históricas: aparentemente estável, o dis- positivo modificava suas funções. Outra maneira de alcançar esta historicidade e à qual nos filiamos toma como ponto de partida a premissa de que os dispositivos se alteram ao longo do tempo e que tão importante quanto observar as semelhanças é verificar seus traços de diferen- ciação.

Nesse sentido, preferimos a ideia de que o dispositivo remete a um conjunto hetero- gêneo de elementos que podem, em certos momentos, se cristalizar em uma forma-

ção ou ‗episteme‘ dominante, como a do cinema-representativo-institucional. Entre-

tanto, em se tratando de arte, acreditamos que a crise da representação nasce com o modelo de representação. É no momento mesmo em que vemos um determinado modelo se instituir, que percebemos que existirão sempre outras formas que esca- pam de seu campo gravitacional.

A noção de dispositivo pode contribuir para uma renovação da teoria do cinema, so- bretudo no que diz respeito à ideia de um cinema expandido sob todas as suas novas modalidades, ou seja, de um cinema que alarga as fronteiras do cinema- representativo instituído. (PARENTE, 2007, p. 15)

Essa abertura que o conceito dispositivo oferece para perspectivas historicizadas sub- sidiaria pesquisas que renovam os estudos cinematográficos, associando técnicas, linguagens, públicos, arquiteturas em sínteses coerentes, que davam conta das mudanças no que se enten- de por Cinema. Um dos pesquisadores que seguiu por esta trilha foi Gabriel Menotti (2007), pesquisador atento à criação e recriação pelo cinema de modelos de produção extremamente conjugados com modelos de comercialização nas salas de exibição, da qual sintetizamos uma linha de tempo: segundo ele, nos primeiros cinemas a atração estava no ato em si de projetar, o produto eram películas sem pretensões estéticas às quais não se dava muita atenção; na era que se seguiu, a dos palácios de cinemas, o interesse estava na sala de exibição, no hábito de ir-ao-cinema e sentir-se como rei em meio a suntuosidades cuidadosamente construídas: im- portava mais a diversidade que a qualidade dos filmes; com a chegada da televisão, a lógica competitiva passou a ser de oferecer condições ideais de fruição, despojando as salas das dis- trações e passando-se a inserir nos filmes e nas salas recursos de imersão como o widescreen, o som estéreo, a projeção 3D. A transição se completa nas salas dos multiplex que, conjuga- das com os filmes "blockbusters" (―arrasa–quarteirões‖, campeões de bilheteria, do qual Tu- barão foi o pioneiro ao ser lançado simultaneamente em 400 salas), transformariam a experi- ência de assistir a filmes em um espetáculo irresistível inserido em uma dinâmica vertiginosa de consumo: são salas livres de obstáculos, com lugares de passagens, posicionados de forma a levar os consumidores de um ponto de venda para outro. A par disso, existem as exigências para que o produto filme esteja pronto para ser transformado, reciclado em outros formatos do chamado "aftermarket": DVDs, TV a cabo, filmes para TVs abertas, produtos licenciados etc. Tudo pareceria estar plenamente conformado em seus lugares (o cinema ainda é uma das indústrias mais lucrativas do mundo) se o avanço progressivamente mais acelerado dos processos de digitalização não ameaçasse essa disposição. As tecnologias computacionais existentes já oferecem à indústria cinematográfica possibilidades de criação e projeção supe- riores às tecnologias analógicas. No campo da criação de filmes as tecnologias já foram to-

talmente incorporadas e no tocante à distribuição e exibição as mudança substanciais aconte- cem de forma mais lenta: enquanto se tenta preparar um navio para o qual se possa migrar, procura-se manter todos os passageiros imobilizados em suas cadeiras. Entretanto, os vaza- mentos estão por todos os lados, em muitas esquinas vemos cópias ―genéricas‖, em uma infi- nidade de computadores programas de compartilhamento de dados como e–mule, torrents ou sites na Internet jogam de um lado para outro do mundo cópias inteiras de filmes recém- lançados. Com o ingresso gradativo dos sistemas de sonorização sofisticada e projetores de vídeo e na vida doméstica a fruição qualificada também deixa de ser privilégio das salas supe- requipadas. A maneira hegemônica de organizar a produção, distribuição e exibição de filme é questionada duramente em várias frentes. Paralelas às velhas instituições e formas de traba- lhar com os filmes, surgem a cada instante relações e dinâmicas propondo outros modos de produção e fruição, o que propicia o nascimento do conceito de Cinema Expandido.