Na virada do século XIX para o XX as imagens em movimento tomaram os espaços ocupados pelas mais diversas formas de projeções ópticas como forma de diversão (Trusz, 2008, p.30-110). Nesse contexto, o cinematógrafo dos Irmãos Lumière sofria a concorrência de outras máquinas de filmar. Porém tinha a seu favor a possibilidade de conjugar a filmagem e a exibição das fitas num mesmo mecanismo.
9 Em sua tese de doutoramento, Glênio Nicola Póvoas defendeu que a massa de filmes produzidos no Rio Grande do Sul entre 1904 e 1954 indicaria uma cinematografia gaúcha (Póvoas, 2005, p.92).
Em Porto Alegre as mais antigas notícias de exibição de filmes são datadas no final de 1896 e creditadas a De Paola e Rénouleau, que pouco antes haviam se tornado os pioneiros das exibições no Rio de Janeiro e em São Paulo. Em 5 de novembro, Francisco de Paola e Dewison apresentaram numa sessão realizada à Rua dos Andradas n. 319 o “Scinomotograf”, denominado a “última invenção de Edison”. Três dias depois o fotógrafo francês Georges Rénouleau, que introduzira o cinema em São Paulo, faz o mesmo em Porto Alegre, exibindo seu maquinário de filmagem e exibição em sessão em outra casa da Rua dos Andradas (Steyer, 1999, p.27-28; Trusz, 2008). Nas páginas dos jornais era comum ser manifestada uma boa dose de confusão sobre a origem e a denominação dos aparelhos de cinema, junto com o espanto frente às imagens em movimento:
Duas informações importantes [...]: uma delas é a confusão ainda feita naquela época sobre os diferentes aparelhos e seus inventores, pois não se sabia muito bem suas diferenças e semelhanças. Assim, fala-se em “cymemotographo” e não se sabe muito bem quem foi seu inventor, se Edison ou os irmãos Lumière. A outra é sobre a forte impressão causada pelo cinema nas pessoas, numa época em que parecia possível a apreensão integral da natureza através da técnica (Steyer, 2001, p.48).
Essas primeiras sessões de cinema eram realizadas em espetáculos ambulantes por empresários que viajavam pelo país com o seu equipamento. Constituídos em pequenas empresas, alguns desses exibidores itinerantes eram agentes dos produtores de equipamentos de filmagem e exibição, outros contraventores das patentes daquelas invenções. No Rio Grande do Sul, haveria, até o final de 1897, o registro de exibições realizadas pelos mesmos projecionistas em Porto Alegre, Pelotas, Rio Grande, Bagé, Santa Maria e Jaguarão (Todeschini, 1995, p.13; Steyer, 2001, p.48-49).
Por vezes alguns empresários locais bancavam essas apresentações. Certo é que as salas de cinema não existiam. Os filmes eram exibidos em espaços ao ar livre, em eventos como as feiras e festas religiosas, em cafés ou em teatros. Nesses últimos o espaço era alugado ou a projeção de filmes fazia parte do espetáculo de algumas companhias.
Fábio Steyer defendeu tese sobre o papel secundário representado pelo cinema em seus primeiros tempos em relação às outras formas de diversão popular. As óperas, operetas, representações teatrais, zarzuelas, circos, touradas, apresentações equestres, acrobáticas, ginásticas e fantoches teriam a preferência na área dos espetáculos. Contudo, também defendeu Steyer, a rápida expansão do interesse pelo cinema se explicaria por duas
características que seriam “irresistíveis”: amparava-se na novidade da apresentação das imagens em movimento, e era barato e de fácil acessibilidade para todas as camadas econômicas da sociedade. A exibição de filmes tornava popular inclusive a frequência em espaços tradicionais das elites porto alegrenses, como o Theatro São Pedro, palco de muitas projeções de filmes (Todeschini, 1995, p.13; Pfeil, 1995, p.18; Steyer, 1999, p.30-31 e 37-38; Steyer, 2001, p.133-135).
Esse crescente interesse popular seria em parte o responsável pela fixação de locais específicos para a exibição de filmes. A outra razão seria ter chegado a Porto Alegre a crise relacionada à mudança da metragem dos filmes. Saíam de cena as fitas de poucos minutos de duração e passavam a proliferar os filmes de uma ou duas partes, ou seja, que variavam entre dez e vinte minutos de duração. Cláudio Todeschini apontou a necessidade de condições materiais e empresariais mais consistentes para a exibição de filmes a partir desse momento:
A crise que envolvera o cinema mundial aguçara-se em Porto Alegre por volta de 1907-1908. Para exibir filmes de maior duração ou de enredo seriam exigíveis locais adequados, dotados de energia elétrica [disponível em Porto Alegre desde 1907] para os aparelhos e ventiladores, imperativos nos meses caniculares. Carecia-se de empresários de certa solidez para arcarem com tais despesas, mais as da aquisição de projetores e da locação de filmes, ambos com qualidades razoáveis (Todeschini, 1995, p.13).
A primeira dessas casas exibidoras localizadas em Porto Alegre foi o Recreio Ideal, que teve seus 135 lugares oferecidos ao público a partir de maio de 1908. O seu proprietário era José Tours, que representava nessa capital uma fábrica espanhola de acessórios para cinema. A Empresa Bartelô, que tempos depois assumiu a administração do Recreio Ideal, também possuía ligações com uma empresa de cinema estabelecida no exterior, nesse caso a poderosa Pathé francesa, que representava uma completa concentração da atividade cinematográfica:
[A Pathé] além de fabricar o cinematógrafo, com a industrialização de suas realidades reconstituídas, seus dramas e comédias longas, passaria a dominar por vintes anos o mundo do cinema, vendendo, alugando, distribuindo seus filmes internacionalmente a preços módicos (Todeschini, 1995, p.15).
Um dos maiores exibidores e distribuidores do período foi Francisco Damasceno Ferreira, que incorporou o Recreio Ideal em 1911 e acabou por introduzir a meia entrada aos
estudantes, o que causou celeuma entre os colegas. Damasceno Ferreira era ainda representante em Porto Alegre da Cia. Brazil Cinematographica, de Francisco Serrador, importante distribuidor e exibidor estabelecido no Rio de Janeiro. Serrador, por seu turno, era desde 1911 associado ao capital estadunidense investido no ramo cinematográfico (Gastal, 1999, p.23; RFC, n.47, 8/1986, p.59).
Ainda que deva ser considerada a necessidade de capital para a manutenção das salas de exibição, fato é que pode ser observada a efemeridade de muitos desses primeiros estabelecimentos, que por deficiências de ordem técnica muitas vezes fechavam as portas, mudavam de endereço ou de proprietário. Em alguns casos, um mesmo endereço era ocupado sucessivamente por mais de uma empresa exibidora (Todeschini, 1995, p.13-14; Pfeil, 1995, p.20; Steyer, 1999, p.31-32 e 67; Steyer, 2001, p.66).
Até o início da década de 1920, entre 10 e 15 estabelecimentos que exibiam filmes funcionaram em Porto Alegre. Fábio Augusto Steyer identificou os anos de 1908 a 1910 como a época do primeiro boom da criação das salas de cinema, que seria complementado a partir de 1913 com a criação dos cine-teatros. Essas grandes salas de espetáculos conjugavam a exibição de filmes com o acolhimento das apresentações ao vivo num momento de crescimento da cidade:
Ao final de 1913 apareceu um novo tipo de casa de espetáculos em Porto Alegre: os monumentais e quase suntuosos cine-teatros, como primeiro exemplar, o Guarany, cuja fachada culminava num edifício projetado pelo famoso Theo Wiederspahn. Refletiam um contexto da evolução da cidade, com um incremento econômico que a tornara receptível a inúmeras companhias dramáticas, de óperas, operetas, zarzuelas e de revistas, além de músicos, cantores e intérpretes de diferentes quilates, que aqui aportavam, no trânsito Rio-Buenos Aires, ou buscando o rico público da capital e da zona sul do Estado (Todechini, 1995, p.16).
A programação das salas de cinema era composta basicamente por documentários que evocavam figuras conhecidas, episódios e locais exóticos ou turísticos. As narrativas filmadas se centravam em adaptações de livros, peças de teatro, biografias e passagens bíblicas. Quase que invariavelmente eram produções estrangeiras, vindas de estúdios franceses (Pathè e Gaumont), italianos (Cines) e estadunidenses (Americam Biograph, Vitagraph e Motion Pictures Patent's Company). Fábio Steyer observou ser “praticamente nula a exibição de filmes locais e nacionais” nas salas de cinema de Porto Alegre no início dos anos 1910 (Steyer, 1999, p.35; Steyer, 200, p.122).
O que se estabelecia, mesmo que incipientemente, era um mercado de exibidores cinematográficos, que concorriam entre si e se hierarquizavam em relação aos locais em que eram apresentados e em relação ao público que atraiam. Efetivamente não é possível identificar naquele período um campo de realizadores de filmes. Eles atuavam individualmente, cavando, ou seja, procurando vender seu trabalho a clientes que desejassem registrar eventos ou vender seus produtos. Ou estabeleciam empresas fixas que, conforme Miriam Rossini, na maioria das vezes empregavam na feitura de filmes de ficção (os chamados posados) o que fora estruturado técnica e financeiramente para a exibição de filmes ou para a realização e comercialização de películas documentais ou publicitárias (os naturaes) (Rossini, 1996, p.24).
Note-se que por si só, um estudo sobre a exibição de filmes como o marco inicial de uma cinematografia não seria impertinente. Jean-Claude Bernardet argumentou que historiadores clássicos do cinema, como George Sadoul, apontaram o marco inaugural do cinema a partir da primeira apresentação pública paga e bem sucedida de um filme, ou seja, considerando o critério exibição. No caso do cinema brasileiro, o ponto de partida enfatizado foi atrelado à primeira filmagem realizada, o que privilegiou os aspectos da produção e passaria a ser uma constante na análise desse cinema. Procedimento que indicaria a “visão corporativa que os cineastas brasileiros têm de si mesmos” juntamente com “uma filosofia que entende o Cinema como essencialmente a realização de filmes”, em detrimento da distribuição e exibição (Bernardet, 2008, p.25-27).
Não me afastei desse critério, ainda que o intento não seja uma defesa corporativa, pois estou centralizando minha problemática em torno da atuação dos realizados de filmes e de suas relações. Ainda assim, as mais antigas experimentações de filmagens realizadas em Porto Alegre estão justamente vinculadas aos exibidores locais.
Todo o universo de agentes envolvidos com a feitura de filmes no Rio Grande do Sul entre 1904 e 1937 trabalhou com não ficcionais. Inicialmente chamados naturaes, esses filmes eram realizados para publicidade ou propaganda de encomenda, documentários ou cine-jornais. Apenas oito dos trinta e um nomes arrolados (26%) assinaram em todo o período, além dos não ficcionais, fitas de enredo, no princípio denominados filmes posados.
Observaremos mais adiante que a eclosão da Primeira Guerra Mundial marcou um arrefecimento da produção de filmes no Rio Grande do Sul. Dentre os quatorze agentes que já haviam filmado até aquele momento, apenas três (21%) também dirigiram filmes de ficção
(Eduardo Hirtz e Guido Panella, em Porto Alegre, e Francisco Santos, em Pelotas). Após a Grande Guerra mais dezessete indivíduos assinariam filmes no Rio Grande do Sul. O índice de ficções subiria para vinte e nove por cento com o acréscimo de mais cinco nomes: Lafayette Cunha, Carlos Comelli, Leo Marten, Eduardo Abelin e E.C. Kerrigan.
Ainda no período anterior a Primeira Guerra Mundial, metade dos realizadores mantinha alguma forma de envolvimento com a exibição ou distribuição de filmes, sendo que todos eram os produtores de seus trabalhos. Exceção como produtor que não foi exibidor aconteceu com Emílio Guimarães, que ascendeu à produção somente no final desse subperíodo, após ter iniciado como contratado. No período subsequente, apenas Ítalo Majeroni, que se tornaria o mais longevo produtor de filmes de encomenda e cine-jornais estabelecido no Rio Grande do Sul, teria vínculos com a distribuição.
Com relação ao estatuto do ofício dos realizados de filmes, em todo o período entre 1904 e 1937, mais da metade do total de 31 agentes (58%) apareceu com a indicação de produtor dos filmes. Categorizados como contratados de produções puderam ser apontados dez indivíduos (32%). E aqueles que não tiveram seu estatuto definido além da função alcançaram um percentual de 26%. Esses números parecem ultrapassar os 100% do universo porque cinco realizadores (16%) fizeram, além de filmes sob contrato, outros de produção própria.
Também é possível perceber que, com raras exceções, a longevidade de atuação dos diretores de filmes no período definido não era acentuada. Até a Primeira Guerra Mundial, oito de um universo de quatorze envolvidos com a produção de filmes (57%) tiveram seus trabalhos restritos a apenas um ano (57%). Três apareceram em dois anos seguidos. Dois dobraram esse tempo. E somente Eduardo Hirtz teve seu nome encontrado em filmes feitos em cinco anos, sendo que a última informação sobre um filme seu foi encontrada após um intervalo de cinco anos.
Depois da Primeira Guerra Mundial, nenhum daqueles primeiros agentes continuaria a trabalhar nos filmes que aparecem catalogados pelas filmografias conhecidas. À época do advento das produções sonoras no Rio Grande do Sul, em 1937, mais dezessete nomes haviam sido agregados à lista de diretores de filmes. Nove foram encontrados com trabalhos realizados em um ano único (53%). Dois surgiram num segundo ano. E apenas seis agentes foram além. Quatro realizadores trabalharam, respectivamente, em filmes de 3, 6, 7 e 8 anos diferentes. Antônio Knuth, que apareceu filmando em seis anos, era eminentemente amador.
Os únicos diretores que sustentariam uma atividade longeva seriam Lafayette Cunha e Italo Majeroni. O primeiro teria seu nome citado em filmes feitos entre 1918 e 1925 e, após reaparecer em 1931, continuaria trabalhando continuamente em filmes informativos e educativos para o Ministério da Agricultura. Leopoldis, nome artístico de Italo Majeroni, cujo primeiro filme é datado de 1924, ultrapassaria o período sonoro e trabalharia até a década de 1950.
Veremos na sequência os desdobramentos explicativos possíveis a essas informações iniciais, levando em conta o mercado no qual os diretores de filmes estavam inseridos e os limites que se estabeleciam a continuidade produção e a uma possível organização.
A descontinuidade da produção é marca observada desde os primórdios dessas filmagens, que de resto já iniciavam com cerca de seis anos de descompasso em relação às primeiras rodagens realizadas no eixo Rio-São Paulo. Em agosto de 1904, José Fillipi exibiu em seu Bioscopo Inglez, cujas sessões se davam no Theatro São Pedro, aquelas que seriam as primeiras imagens produzidas em Porto Alegre. As suas “vistas animadas” eram o registro das regatas dos clubes Grêmio Tamandaré e Cyclista. Apesar do autor das filmagens não ser indicado pelo Jornal do Commercio, que anunciou a exibição e a positiva acolhida dos expectadores, especula-se que o responsável pela filmagem seja o próprio José Filipi (Todeschini, 1995, p.12; Rossini, 1996, p.18; Steyer, 1999, p.36; Póvoas, 2005, p.40-45).
Ao que parece, Filipi estava vinculado às primeiras experiências cinematográficas italianas, fazendo uso de equipamentos da Société Lumière, como contratado daquela emprensa ou realizando trabalhos free-lancer. Antes de desembarcar no Rio Grande do Sul, José Filippi passou pela região norte, pelo nordeste e pelo Paraná. Não foram encontradas referências a alguma escala no Rio ou em São Paulo, ainda que isso não seja improvável, pois uma das atrações de seu Bioscopo eram vistas animadas da então capital federal. Antônio Jesus Pfeil afirmou que as filmagens de José Fillipi, além da capital do Rio Grande do Sul, ocorreram na cidade de Rio Grande, em Pelotas, Bagé e Jaguarão. E que entre seus filmes estaria “A defesa da bandeira nacional, um dos embriões do cinema gaúcho de enredo”. Já Glênio Póvoas procurou corrigir essas afirmações a partir das informações que recuperou sobre o itinierário de José Filippi descrito nas notas e anúncios sobre as apresentações do artista nos jornais rio-grandinos, pelotenses e da capital.
Além de denunciar o que seriam evidentes erros de transcrição das fontes, pois o filme era denominado como A defesa da bandeira ou A defesa da bandeira brasileira, Póvoas
argumentava que o filme provavelmente não havia sido rodado em Porto Alegre. Trataria-se de uma reconstituição filmada no Rio de Janeiro ou de um filme que fazia parte do repertório de filmes adquiridos para exibição no Brasil ou no estrangeiro. Projeção inserida entre as principais e mais populares atrações da programação do Bioscopo. Posto isso, Póvoas defendeu que a primeira filmagem ocorreu em princípios de maio de 1904, com o registro de uma festa da União Gaúcha, no bairro Retiro em Pelotas (Pfeil, 1995, p.19; Póvoas, 2005, p.25-36)10.
Eduardo Hirtz, alemão naturalizado, juntamente com seu irmão Francisco, era o dono ou sócio de alguns dos maiores cineteatros de Porto Alegre, como o Apollo, o Colyseu e o Thalia. O primeiro era equipado com dois mil lugares e o segundo, operado em sociedade com os Irmãos Petrelli, possuía mais de 2.500 assentos. Sócios da empresa Damasceno, Ferreira & Cia. a partir de 1911, os Irmãos Hirtz expandiram seus negócios no ramo de exibição e distribuição cinematográfica em direção a Pelotas, Bagé, Santa Maria, Rio Grande e Rio Pardo, constituindo verdadeiro trust a levantar dissenções em relação aos concorrentes (Pfeil, 1995, p.19-20; Steyer, 1999, p.71).
Eduardo Hirtz chegou a construir com tecnologia local o projetor do seu Cine-Theatro Apollo. Em parceria com o irmão Francisco, era dono da Litographia Hirtz e Irmão. Nesse estabelecimento chefiava o setor fotográfico, que contava com um laboratório equipado com aparelhagem completa para a feitura de filmes: tanques de revelação, secador, copiadora, duas câmeras Pathè e uma Debrie. Esse laboratório era responsável pela edição das festas de aniversário e dos documentários que Eduardo Hirtz filmava e também pelas fitas dirigidas por outros, como Guido Panello, Eduardo Guimarães e os Irmãos Grecco.
No âmbito não ficcional, as produções locais de então eram basicamente o registro documental de figuras ou episódios políticos. O registro do ritual do poder, um dos dois assuntos que Paulo Emílio Salles Gomes identificou entre as temáticas recorrentes dos primeiros documentários brasileiros11, como aqueles que capturaram as visitas e o funeral do Senador Pinheiro Machado, filmados respectivamente por Eduardo Hirtz e Eduardo Guimarães. Noutra ponta, ocorria a realização de fitas publicitárias, como aquelas que
10 Glênio Póvoas credita a Antônio Jesus Pfeil a informação de que José Filippi após 1905 teria se estabelecido em Porto Alegre e aberto uma tinturaria. Também são referidos na bibliografia os nomes de Jacinto Ferrari, que apresentou no Theatro São Pedro o carnaval de 1908 realizado pela Sociedade Carnavalesca Esmeralda; Nicola Ferretti, que registrou pioneiramente uma partida de futebol entre os times do Pelotas e do Rio Grande; e Issler & Furtado, que realizavam documentários sobre eventos, como feiras e festas populares (Pfeil, 1995, p.19 e 28; Póvoas, 2005, p.45).
11 O outro assunto predileto dos primeiros documentais do cinema no Brasil seria o chamado berço esplêndido, a exaltação das belezas naturais do país (Gomes, 1986, p.324-325).
focalizavam a inauguração de unidades fabris. Eduardo Hirtz introduziu ainda o primeiro cinejornal rio-grandense, o Recreio Ideal-Jornal (Miranda, 1990, p.168-169; Pfeil, 1995, p.20- 21; Steyer, 1999, p.73).
A utilização do cinema como meio de documentar figuras ilustres na verdade seguia mais remotamente o que há tempos era feito pela pintura, e muito diretamente o rastro da tradição dos fotógrafos. Virgílio Calegari, por exemplo, foi um imigrante de origem italiana que nasceu em uma família de onde surgiram outros artistas das imagens. Aprendiz do espanhol João Antonio Iglesias e do alemão Otto Schönwald, dois renomados fotógrafos, Calegari manteve desde 1893 um ateliê fotográfico em Porto Alegre. Primeiro na Rua do Arroio, depois na central Rua dos Andradas. Seu prestígio em muito se devia aos retratos de personalidades da sociedade da capital: políticos, artistas, comerciantes. Os trabalhos sobre a sua trajetória informam sobre uma série de premiações e condecorações que ajudaram a cristalizar o seu prestígio profissional. Glênio Póvoas indicou a associação desse fotógrafo com Lafayette Cunha, parceria que resultaria na produção de algumas fitas documentais e publicitárias (Santos, 1998; Etcheverry, 2007, p.109-113; Sandri, 2007, p.34-39 e Póvoas, 2005, p.154).
Os principais concorrentes do ateliê de Virgílio Calegari também eram italianos radicados em Porto Alegre. Os irmãos Carlos e Jacintho, filhos e seguidores do fotógrafo Rafael Ferrari, também experimentaram a feitura de filmes. Estabelecidos com estúdio primeiro na Rua da Ponte, depois na Rua Duque de Caxias, e mais tarde na Rua dos Andradas, também ocupada por Calegari, os Ferrari, além dos retratos de encomenda, produziam imagens sobre os cenários de Porto Alegre.
Ao citar o nome do ateliê dos irmãos: Photografia Ferrari e Irmão, Carolina Etcheverry deduziu que a responsabilidade do empreendimento ficava nas mãos do irmão mais velho, Carlos (Etcheverry, 2007, p.84-86). Contudo, coube ao mais moço, Jacintho, a experiência da família com o cinematógrafo. Essa experiência, juntamente com aquela vivenciada por Virgílio Calegari e irmãos Hirtz, nos aponta para um cruzamento do cinema