METODOLOJİ VE UYGULAMA
3.4 Granger Nedensellik Testi ve Sonuçları
A glória alcançada pelo teatro de empresários ante o público não impediu que ele sofresse inúmeras críticas dos artistas e intelectuais empenhados e familiarizados com os ideais de modernização das primeiras décadas do século XX43. Apesar do sucesso dos artistas empresários, não havia um acordo claro e unívoco acerca do que era, afinal, o teatro: os segmentos intelectualizados das classes dominantes sequer costumavam passar pela porta do Teatro Trianon embora não deixassem de frequentar o
a convenção de que à esquerda do ponto, portando segundo o olhar do espectador sentado na plateia, corresponderia a direita do ator, com o palco dividido entre: Esquerda, Centro, Direita e Fundo” (2012, p. 491). Era praxe os atores e atrizes principais ocuparem o centro e a frente do palco enquanto os interpretes secundários ficavam mais ao fundo.
42 Segundo consta, a prática dos primeiros atores e atrizes pegarem para si os trechos das peças
designados a outras personagens fazia parte da rotina dos intérpretes não só nos momentos em que estavam excursionando. Quando os artistas julgavam que um excerto era atrativo não titubeavam em incluí-lo em suas próprias falas. Nesse contexto, Tânia Brandão declara que Procópio Ferreira apropriava- se dos textos que encenava e escolhia para si as frases de maior efeito (2012, p. 470).
43 Na verdade o teatro popular sofria críticas dos segmentos intelectualizados desde o século XIX,
todavia, os resultados artísticos considerados “inovadores” apresentados nesse século foram isolados e pouco expressivos. Para saber mais sobre isso ver Brandão (2013, p. 81).
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Teatro Lírico e o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, espaços que abrigavam grande parte das Companhias europeias que vinham ao Brasil com espetáculos que, aos olhos dessa elite intelectualizada, constituíam o único tipo de teatro digno de ser chamado de arte.
Esse segmento intelectualizado se ligava aos fazendeiros cafeicultores que se fortaleceram durante o Império e consolidaram sua hegemonia ao longo da Primeira República. Os enormes excedentes do café permitiam toda uma estilização da vida com vistas a fortalecer pela via cultural o domínio do setor agroexportador. Primeiro no Rio de Janeiro e depois em São Paulo, as camadas mais cultas da sociedade buscavam modelar a vida urbana e cultural brasileira à moda europeia. Por exemplo, na capital da República, o prefeito Pereira Passos (1902-1906) empreendeu reformas urbanas de inspiração estrangeira com a abertura de colégios, lojas, clubes, cinematógrafos, centros de lazer, confeitarias, casas de chá e teatros44, ao mesmo tempo em que expulsava os mais pobres dos cortiços centrais rumo aos morros (VIEIRA; TORRES, 2012, p. 389). Nesse cenário, os homens de terno e as mulheres com vestidos da moda exibiam seus gostos e hábitos culturais, pretendendo ser mais do que meros arremedos dos modelos franceses de civilização e modernidade. O gosto cultural dessa camada de letrados foi forjado no contato com as vanguardas artísticas que descobriam quando de suas viagens à Europa ou, no caso dos modernos do teatro, nutria-se também das excursões das Companhias teatrais que aportavam na capital fluminense para encenar seus repertórios. A presença de Companhias dramáticas estrangeiras no Brasil tornou-se sistemática desde meados do século XIX e o fluxo desses artistas estrangeiros continuou no início do século XX, diminuindo razoavelmente nos anos da Primeira Guerra Mundial. As trupes que vinham do exterior eram francesas, italianas, espanholas, portuguesas etc., entretanto, foram as Companhias dramáticas e líricas italianas e em especial as francesas que receberam o culto da elite brasileira45. Assim, enquanto os “monstros sagrados” faziam sucesso com
44 A construção de teatros luxuosos conformados aos padrões estéticos da elite da época não se limitou à
cidade do Rio de Janeiro. O mesmo foi feito em outras cidades: Teatro Amazonas, em Manaus; Teatro Alberto Maranhão, em Natal; Teatro Deodoro, em Maceió; Teatro José de Alencar, em Fortaleza; Teatro Municipal de São Paulo (VIEIRA; TORRES, 2012, p. 390).
45 “Para a alta classe, a língua italiana estava associada ao bel canto, portanto, à cena lírica, ao passo que
o idioma francês estava por sua vez identificado à literatura e à cena dramática” (VIEIRA; TORRES, 2012, p. 391). Ademais, os frequentadores dos espetáculos europeus eram sempre as mesmas figuras, de maneira que, à época, o público das temporadas estrangeiras foi ironicamente apelidado pelo jornalista João do Rio como “300 de Gedeão” em alusão ao conto bíblico (idem, p. 389).
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o grande público, os setores letrados da elite se interessavam pelas montagens francesas e italianas46.
O descontentamento com a produção brasileira, o apreço pelas inovações estrangeiras e a ânsia em construir uma arte essencialmente nacional47 culminaram na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo. Se o evento serviu como um impulso concreto de transformação para os modernistas ligados às artes plásticas e à literatura, o mesmo não aconteceu nas artes cênicas, que tardaram a incorporar as proposições vanguardistas que outros campos artísticos absorveram com maior rapidez48. Os palcos brasileiros continuaram reproduzindo a preferência do grande público e os astros e as estrelas ainda eram o centro das atenções e os maiores atrativos para o sucesso de bilheteria.
Desiludida com a cena carioca do início do século XX, parte da elite artística e intelectual passou a hostilizar ainda mais o teatro de matiz mais popular e, inflamada, buscou apresentar (mesmo que lentamente) novidades no repertório e no estilo formal das encenações. Segundo o julgamento dos modernos, o teatro brasileiro precisava alçar novos voos, pois estava muito aquém da renovação empreendida por diretores teatrais estrangeiros como André Antoine, Constantin Stanislávski, Gordon Craig e Jacques Copeau, já conhecidos no Brasil entre as camadas mais eruditas. Para Jacó Guinsburg e Rosangela Patriota:
Esse foi um dos motivos pelos quais os críticos teatrais daquele período avaliaram negativamente essas iniciativas artísticas [do teatro de empresários] porque, embora obtivessem grande sucesso de público, elas não foram capazes de estabelecer sintonia com os princípios de modernidade e modernização – identificados nos textos pela estrutura dramática e pelos temas abordados, enquanto que, do ponto de vista cênico,o trabalho do diretor e a dimensão narrativa da iluminação tornaram-se elementos essenciais da modernidade [...] (GUINSBURG; PATRIOTA, 2012, p.92).
46 Todavia, mesmo as encenações europeias não eram assim tão diferentes do que faziam os artistas
empresários. Em geral, as trupes traziam para o Brasil textos consagrados e atores e atrizes notáveis nas grandes cidades europeias a fim de obter maior sucesso com o público. O restante do elenco era formado por atores secundários cujos papéis eram ensaiados ao longo da viagem, no Atlântico. Além disso, a presença do ponto era indispensável e a separação dos artistas por tipos físicos era respeitada. De qualquer maneira, embora esse fosse o panorama geral, houve uma ou outra exceção, como foi o caso do
Théâtre Libre, de André Antoine, que trouxe ao Brasil um “modelo de um teatro de arte [o grifo é meu] que se edificará de fato na segunda metade do século XX, como reação enérgica contra o culto do ator- vedete e seus privilégios” (Ibidem, p.397).
47 Ao longo da década de 1920 e especialmente na década seguinte, paralelamente a formação do Estado
moderno no Brasil, houve grande movimento em busca das nossas raízes nacionais, cenário em que teve lugar o modernismo literário e as obras de intelectuais como Sérgio Buarque de Holanda (Raízes do
Brasil, de 1936) e Gilberto Freyre (Casa-grande & senzala, de 1933). Talvez seja possível dizer que os
homens e mulheres implicados na modernização do teatro de algum modo também tenham se empenhado na empreitada da construção de nossa nacionalidade.
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Assim, entre 1922 e meados de 1940, o teatro brasileiro se dividiu em duas vertentes que correram paralelamente: o teatro de empresários e o claudicante teatro moderno. Enquanto a primeira era produzida no Rio de Janeiro e chegava às outras regiões por meio de excursões, a segunda teve experimentações não só na capital carioca, mas também em cidades do Nordeste e, principalmente, em São Paulo – não à toa, uma vez que depois da Semana de 22 a região se tornou solo fértil para propostas modernistas. A disputa entre as duas tendências cênicas chegou ao ápice na década de 1940, quando o teatro moderno se impôs em terras paulistanas e seus defensores colocaram à margem as formas com tonalidade mais popular.
Do ponto de vista dos modernos as comédias de costumes eram, além de “velhas” (e, portanto, ultrapassadas), indignas de serem chamadas de teatro. Segundo eles, as montagens realizadas sob o molde comercial não renderam frutos estéticos e históricos merecedores de nota. Ao contrário, aos olhos de artistas e intelectuais modernistas e seus herdeiros contemporâneos, quase a totalidade das representações do início do século XX era simplesmente insignificante esteticamente.
Aliás, a historiografia tradicional do teatro brasileiro tende a reforçar veementemente essa visão em parte porque alguns dos críticos teatrais mais respeitados pela comunidade artística, como Décio de Almeida Prado e Gustavo Dória, estiveram comprometidos com os ideais de modernização teatral em detrimento do denominado “velho teatro”. Em suma, a tese defendida pelos críticos citados e por outros escritores conceituados – como Sábato Magaldi – de tanto ser repetida passou a ser vista durante muito tempo como a “única e verdadeira história do teatro”. É verdade que a partir dos anos 1980, com a ampliação dos cursos de graduação e pós-graduação em teatro e, consequentemente, das pesquisas na área, esse quadro foi matizado e, como já foi dito, alguns trabalhos passaram a combater esse argumento49.
Apesar disso, é comum depararmo-nos ainda hoje com textos que corroboram com a visão da historiografia tradicional e reforçam a teoria de que as comédias do início do século passado foram insignificantes tanto no conteúdo quanto na forma. A título de exemplo, vale ressaltar a tese de doutorado de Giuliana Simões, intitulada Veto ao Modernismo (2010), que trata da recepção dos experimentos teatrais de Benjamin Lima, Renato Vianna, Flávio de Carvalho e Oswald de Andrade nas décadas de 1920 e 1930. Segundo a autora, esses quatro artistas não eram “pré-modernos” como se afirma
49 Nesse sentido ver os trabalhos de Veneziano acerca do Teatro de Revista (1991, 1996, 2012), de
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correntemente, mas sim os verdadeiros instauradores do teatro moderno no Brasil. Apesar da aparente inovação da pesquisadora no que diz respeito ao marco inaugural da modernização teatral brasileira, ao longo de sua tese ela reitera alguns dos argumentos de nossa historiografia teatral, isto é, mantém uma separação polar entre o teatro moderno e o teatro de empresários, tratando o primeiro como inovador e revolucionário e definindo os comediantes como ausentes de qualquer pretensão a não ser ofertar uma mercadoria digestível a espectadores passivos. Na verdade, discutirei oportunamente como os comediantes tinham, sim, pretensões estéticas que, contudo, permaneciam associadas à ambição de lucro, de maneira que a forma não se autonomizava – como depois veio a ocorrer no movimento do teatro moderno. Como se vê, conscientemente ou não, Simões mantém a polarização entre o “velho” e o “novo”, o “ultrapassado” e o “arrojado”, e perde de vista como o teatro de empresários tem viço próprio, ainda que só possa ser notado mediante a compreensão do gosto popular50.
Interpretações como essa são corriqueiras porque o teatro cômico do início do século XX é quase sempre avaliado sob a lente dos valores ideológicos e dos procedimentos estéticos modernos. No entanto, uma manifestação artística não pode ser julgada por não atender princípios que lhe são alheios. Assim, se as convenções e os interesses dos “monstros sagrados” se distanciavam dos objetivos dos artistas afeitos às
50 Segundo Edélcio Mostaço (2009), houve duas tendências interpretativas na historiografia do teatro
brasileiro: a evolutiva e a da ruptura. A interpretação evolutiva argui que não há um marco decisivo de fundação de nosso teatro moderno, ao contrário ele se consolidou num processo de acumulação de práticas que remonta ao início do século XX – o representante clássico dessa tendência foi Gustavo Dória (1975). Por outro lado, ainda que divergindo quanto ao marco definidor do teatro moderno, a interpretação disruptiva defende que é possível apontar a baliza que indica a erupção do “teatro de arte” no Brasil – os representantes clássicos dessa tendência foram Sábato Magaldi (2001) e Décio de Almeida Prado (2009). Seja como for, ambas as tendências comungam do pressuposto de que as comédias populares eram ultrapassadas; percepção, aliás, que se tornou uma referência intelectual muitas vezes herdada acriticamente por alguns intérpretes da história do teatro moderno no Brasil – nesse sentido ver as obras de Rabetti (1989), Vannucci (2012), Marta Morais da Costa (2012), Orna Messer Levin (2013) e o já citado trabalho de Simões (2010). Do ponto de vista proposto nesse trabalho, a fragilidade da interpretação evolutiva repousa em seu viés teleológico, isto é, no fato de estabelecer um processo linear de desenvolvimento do teatro brasileiro em direção à modernidade e, assim, narrar os fatos como se todos os experimentos vanguardistas das primeiras décadas do século XX já almejassem as conquistas da década de 1940 e, portanto, como se seus passos, suas escolhas temáticas e estéticas seguissem uma finalidade histórica: a instauração do teatro moderno brasileiro. Já a interpretação disruptiva se reduz à suposta inovação estética de algumas obras modernistas tomadas como marcos e deixam de lado os aspectos históricos e sociais que infundiram sentido nas obras. Apesar do quadro interpretativo exposto, minha posição se assemelha à defendida por Tânia Brandão, que se posiciona claramente contra as tendências tradicionais, pois afirma que nem aconteceu “[...] uma corrente do pensamento, estruturada e coerente, que caracterizasse ‘evolução artística’”, nem é possível “[...] indicar com nitidez um momento de ruptura” (BRANDÃO, 2013, p. 82). A autora defende que entre as décadas de 1920 e 1940 houve um clamor moderno a favor de mudanças que, contudo, era composto por iniciativas “[...] sem organicidade, sem a densidade de um movimento e sob um impulso geral de reação contra uma situação repudiada, qualificada como de inferioridade cultural” (idem, p. 83). Oportunamente indicarei que o repúdio às
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vanguardas europeias, suas respectivas obras não devem ser lidas a partir dos critérios “modernizantes”. Mas foi exatamente isso o que os modernos fizeram, isto é, universalizaram a própria experiência social e estética, fundando parâmetros gerais que, aos seus olhos, que definiam a “boa arte” e desautorizando as experiências que não correspondessem aos “novos” padrões por eles estabelecidos.
Descontentes não só com o rumo estético que a cena brasileira vinha trilhando, mas principalmente com os agentes responsáveis pela produção teatral (empresários, dramaturgos, atores, atrizes, ensaiadores etc.) e com o grande público para o qual as montagens eram destinadas, os modernos se empenharam decididamente na constituição de um universo teatral alicerçado em suas práticas sociais e simbólicas, difundiram suas “novas” regras e seu próprio jeito de produzir espetáculos, chamando para si o poder de nomear o que é ou não arte, e, mais especificamente, o que é ou não teatro.
O monopólio dos modernistas na definição do que é ou não teatro foi gradativo e só se consolidou em meados da década de 1940, afinal, apenas aos poucos é que as práticas teatrais dos comediantes foram deslegitimadas pelo progressivo acúmulo de forças do movimento do teatro moderno. Para alcançar uma noção mais aprofundada do que significou esse processo de empoderamento será preciso trazer à tona as críticas que os modernos e seus herdeiros lançaram contra o teatro que denominaram de “velho”, bem como explicitar quem foram os agentes sociais implicados no lento processo de modernização da cena brasileira, isto é, no processo de monopolização do poder de definir e divulgar as regras e os parâmetros sociais e estéticos definidores do “verdadeiro teatro”.
1.1.3. A força do poder de nomeação: a crítica dos modernos ao teatro de