A herança nietzschiana é muito presente nos textos em que Ricciotto Canudo identifica no cinema a possibilidade da existência da arte total. O teórico italiano acreditava que o cinema se tornaria a maior de todas as artes – por isso mesmo lhe concedeu a hoje mítica alcunha: a sétima arte. Segundo Canudo (1911), o cinema reunia os dois campos artísticos que estavam separados ao longo da história: o rítmico e o plástico. Enquanto a primeira girava em torno da música, a segunda partia da arquitetura; grosso modo, estamos diante do tempo e do espaço. O italiano considerava que todas as demais artes – poesia, dança, escultura e pintura – existiam numa relação com as primeiras. A poesia, por exemplo, era a vontade de codificar a expressão verbal, aqui entendida como elemento essencialmente musical. A dança e a pintura, em contrapartida, estão inseridas num contexto de expressão espacial. Quando surge o cinema, o italiano percebe rapidamente o nascimento de uma arte com o potencial inédito de reunir o rítmico e o plástico, ou seja, o tempo e o espaço.
As formas e os ritmos fundem-se no rodopio do aparelho de projeção e o filme, como um poema, um romance, uma tragédia, um quadro, uma estátua, uma casa, uma sinfonia, ou melhor, como todas estas expressões artísticas em conjunto, transforma-se na última expressão do drama musical. (CANUDO apud BRANDÃO, 2008, p.39).
Conforme destaca Brandão, é inegável a referência do pensamento de Nietzsche nas descobertas de Canudo. Não seria exagero dizer que o teórico
italiano vê no cinema a união entre os elementos apolíneo e dionisíaco, tão defendida pelo filósofo alemão.
A figura de Apolo identifica-se com a arte plástica enquanto deus da forma e de todas as suas faculdades criadoras, da medida e da beleza. Apolo é a divindade da luz e do sonho. Esta dimensão onírica remete inequivocamente para o universo da aparência – cuja perfeição consiste no pressuposto de todas as artes plásticas (...) mas Apolo não podia viver sem Dionísio, esse deus que Nietzsche é apóstolo: a divindade da embriaguez, do êxtase, da renovação primaveril. Nas orgias dionisíacas dos gregos, o homem liberta-se em dias de transfiguração e renascimento (...) Dionísio é também a divindade da arte sem formas, particularizada na música. (BRANDÃO, 2008, p.22/23)
É nesse sentido que o teórico vê o cinema, já em sua gênese, como uma possibilidade moderna9, pois se trata de uma arte nascida para ser a representação total do espírito e do corpo (1912 apud Aristarco, p.102). Já vimos que uma das preocupações mais célebres do processo da modernidade pelo qual o mundo passou era justamente a relação entre alma e corpo – o que era do homem e o que era do mundo? De acordo com Canudo, pelo menos no que diz respeito à arte, o cinema é quem pode oferecer uma resposta. “O cinema representa (...) também a aspiração profunda (...) com que o homem sonha desde a Renascença, unindo simultaneamente a ciência e a arte, o real e o ideal”. (apud Brandão, 2008, p.39). É basicamente o que defende Merleau- Ponty (p.116) a respeito do cinema, ao dizer que “ele está particularmente apto a tornar manifesta a união do espírito e do corpo, do espírito com o mundo, e a expressão de um dentro do outro”.
Ao anunciar que o cinema é a maior das artes, Canudo procura mostrar que, ao contrário das anteriores, ele se situa entre uma representação objetiva e uma representação subjetiva do mundo, é aquilo que o artista muitas vezes sonhou e que desde o Impressionismo, pelo menos, se torna uma questão praticamente obrigatória da arte moderna: uma relação mais próxima com o
9 Embora os textos de Canudo beirassem a euforia, havia a percepção clara de que o cinema só se tornaria a arte total que ele observa nas mãos dos intelectuais. Na década de 1910, Canudo ainda via o cinema em termos de potencialidade. Talvez por isso, cite poucos filmes em seus textos – e quando cita, muitas vezes não identifica o autor.
mundo sem que a subjetividade do artista seja descartada. Quando o cinema do pós-guerra vai questionar a representação, como veremos posteriormente, ele retoma por outros caminhos o pressuposto de Canudo de que o cinema sempre vai existir num encontro, numa relação. Enquanto a obra de arte das outras expressões artísticas é um resultado de um encontro, pode-se dizer que o resultado da obra de arte cinematográfica é o encontro.
É essa especificidade, segundo Canudo, que justamente faz do “recém- nascido fabuloso da máquina e do sentimento” a arte moderna por excelência: “o homem moderno, com um toque de varinha mágica dos irmãos justamente chamados Lumière (luz), pôde fixar para sempre o próprio movimento da vida”. (1921, apud Brandão, 2008, p. 45) Como adepto do futurismo10, Canudo era um entusiasta absoluto da modernidade, via nela um novo sentido para a vida, um tempo que sintetizava as múltiplas experiências do homem – interiores e exteriores, físicas e religiosas. E o cinema era a arte que conseguia retratar o novo homem. Portanto, mais do que uma arte moderna, Canudo destaca que o cinema é a arte do homem moderno.
Aqui Canudo toma certa distância do pensamento de Nietzsche, que como vimos, condenou a desenfreada busca moderna pela verdade. O italiano tinha a crença de que o cinema conseguiria mostrar a verdade do mundo. Entretanto, importante destacar, não no sentido de uma busca realista. Em 1910, muito antes dos conceitos de real e ficção se tornarem musas da teoria cinematográfica, Canudo não quer deixar dúvidas: no cinema eles são inseparáveis para a existência da arte total. Se o italiano foi tomado, historicamente, como um eufórico diante das imagens cinematográficas, encontramos em seus escritos idéias extremamente relevantes para o que se discutiu em relação ao cinema.
Suas exclamações se mostrariam fundamentais, por exemplo, para o desenvolvimento do cinema na Europa nos anos 1920. Quando encontramos
10 O futurismo é um movimento artístico surgido na Itália no final da primeira década do século vinte. Tinha como líder o poeta Filippo Marinetti. Entre os principais pressupostos de seus manifestos, estava a recusa total do passado e a euforia diante do futuro. A máquina, a velocidade e a guerra estavam entre as musas dos futuristas.
as vanguardas cinematográficas daquela década, nos deparamos com a inevitável referência do italiano, principalmente na França, onde seus pupilos deram continuidade a suas preocupações estéticas. Louis Delluc, por exemplo, um dos primeiros cineastas-teóricos, repetia a sentença de Canudo de que o cinema, filho da máquina e do homem, era a primeira arte realmente moderna (1919 apud ARISTARCO, p. 110). Jean Epstein, outro nome fundamental da vanguarda francesa, também confirmava a importância do italiano: “já em 1911, quando o cinema ainda era ‘uma diversão de colegiais’, Canudo percebera a possibilidade poética e lírica das imagens em movimento” (apud ARISTARCO, p.102). Morto em 1923, Canudo foi uma espécie de pai intelectual-póstumo para a geração francesa dos anos 1920, como seria André Bazin para a geração dos anos 1960.