Gebelerin Beck Anksiyete Ölçek Puan Ortalamalarının Tanımlayıcı, Sosyodemografik,

Em fevereiro de 1962, quando era integrante do Centro Popular de Cultura (CPC) do Rio de Janeiro, Vianinha escreveu um dos textos mais militantes de sua juventude, a peça Brasil - versão brasileira. Criada sob impacto do agit-prop teatral, do realismo como instrumento para mobilizar uma práxis de transformação social, a obra propunha uma crítica demolidora à presença do imperialismo norte-americano em território nacional. Com apenas um ato e a partir de uma dramaturgia inspirada em eventos e personagens reais da política brasileira, a peça foi composta por Vianinha dentro de uma concepção didática, como experiência estética voltada sobretudo para a denúncia das estruturas autoritárias existentes no país. Em sua narrativa, dois grupos de personagens são desenvolvidos de modo intercalado. O primeiro deles, formado pelo altoescalão da política, a incluir o Presidente da República, o diretor-geral do Banco do Brasil e os representantes dos interesses estadunidenses, simboliza no texto o lado mais degenerado das relações de poder. Amarrados em negociações espúrias,

eles tramam a destruição da indústria petrolífera nacional, promovendo uma série de ações que terão como consequência a submissão maior do país aos desígnios do imperialismo. Com exceção de Vidigal, dono de uma metalurgia e voz a favor da burguesia nacional, os demais manipulam a imprensa e a classe popular com o intuito de se manter no poder e liquidar as chances do Brasil em adquirir alguma autonomia econômica em relação ao capital estrangeiro.

Já o segundo grupo, composto por funcionários da fundição pertencente a Vidigal, é constituído por operários que possuem formações ideológicas divergentes. Embora todos sejam vistos como parte de um único povo, e enfrentem as mesmas condições precárias de trabalho e de remuneração, eles se encontram divididos diante das alternativas de luta contra o empresariado. Enquanto Claudionor, católico e presidente do Sindicato dos Metalúrgicos, acredita em conquistas graduais a partir da conciliação e da negociação com os patrões, Dionísio, um velho comunista, desdenha das pequenas vitórias ao propor a greve como instrumento de combate em prol de uma alteração radical das estruturas de poder no interior da fábrica. Com a classe popular fragmentada, brigando entre si ao invés de unir esforços, a alta esfera da política pode agir livremente, sem pressões contrárias à entrega da nação aos interesses vindos dos Estados Unidos.

No entanto, na lógica didática de Brasil - versão brasileira, a situação começa a se reverter quando uma tragédia desperta a consciência de alguns personagens integrantes do povo. Após a morte de oito pessoas em uma refinaria de petróleo, decorrente do descaso em relação à segurança dos operários, os filhos de Claudionor e Dionísio, mais moderados que seus pais, passam a articular uma soma de forças como meio de se opor à elite. Contrariando as figuras paternas em conflito, Espartaco e Tiago impulsionam a formação de um frentismo popular a propor a diluição das desavenças ideológicas em nome um compromisso comum de luta. Com o surpreendente apoio de Vidigal, que a partir de uma reviravolta dramática deixa de ser inimigo dos operários ao se opor de modo contundente ao altoescalão, eles se transformam - na peça de Vianinha - em símbolo de um combate maior, de uma unidade mais ampla que se projeta não apenas como expressão política dos trabalhadores, mas principalmente como uma forma de resistência em recusa às artimanhas do capital estrangeiro no país. Em Brasil, versão brasileira, uma tese cara à esquerda comunista do início dos anos 1960 vai se desenhando aos poucos no

decorrer da narrativa97. Por meio de uma alegoria positiva, atravessada pela teleologia revolucionária da primeira arte do nacional-popular, Vianinha mobilizava na ficção uma das principais estratégias políticas defendidas à época pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB): a solidariedade entre o povo e os setores nacionalistas da burguesia brasileira seria um passo fundamental para derrotar os inimigos maiores da nação, representados acima de tudo pelo imperialismo e pela elite brasileira que nele se sustentava com o objetivo de se perpetuar no poder.98

No campo das representações, entre a décadas de 1950 e a primeira metade dos anos 1960, a arte feita pelos comunistas foi um dos espaços criativos que mais investiu energia na representação de solidariedades políticas. Dentre os dramaturgos e cineastas vinculados à práxis e ao pensamento pecebista, a exemplo de Dias Gomes, Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes, Vianinha e Leon Hirszman, foi comum a criação de obras nas quais se verifica a presença de uma união metafórica entre personagens de diferentes classes sociais e ideologias, todos de “braços dados” em nome de uma potencialidade de luta capaz de transformar o mundo. Em várias peças e filmes realizados por esses artistas, fossem nos anos imediatamente anteriores ao golpe de 1964 ou no decorrer do regime militar, é possível localizar a alegoria de uma resistência frentista como engajamento que se opusesse às manifestações do autoritarismo existente na formação e no desenvolvimento da sociedade brasileira. Às vésperas e no momento da instauração da ditadura, algo próximo a essa perspectiva atravessou obras compostas por aqueles vinculados diretamente ao PCB, como eram os casos das peças Eles não usam black-tie (1956), de Guarnieri, A mais-valia vai

acabar, seu Edgar (1960), de Vianinha, A vez da recusa (1963), de Carlos Estevam

Martins, ou Opinião (1964), de Armando Costa, Paulo Pontes e Vianinha.

Compartilhando desse viés de militância, Hirszman seria o principal articulador de um dos longas-metragens mais frentistas da primeira metade dos anos 1960. Quando atuava no CPC do Rio de Janeiro, assumindo o papel de coordenador da área cinematográfica, ele produziria o filme Cinco vezes favela (1962). Ao reunir       

97 _{Relembro ao leitor que, em meu texto, toda vez que evoco o comunismo ou os comunistas}

brasileiros, estou me referindo à tradição e ao histórico do PCB.

98

Conforme debatido no capítulo inicial da tese, estou chamando de “primeira arte do nacional- popular” a tendência que houve, sobretudo entre cineastas e dramaturgos influenciados pelo comunismo, em projetar no interior de suas obras uma representação idealizada do povo como agente social revolucionário. Atravessados por uma leitura teleológica da História, pela “certeza” de que seria inevitável a superação do sistema capitalista, peças e filmes realizados pela esquerda, principalmente no pré-1964, acabariam heroicizando a classe popular dentro de um eixo político estimulado pelo desejo de uma revolução. Brasil, versão brasileira, de Vianinha, seria um desses casos.

jovens artistas pertencentes a grupos com ideologias distintas, como o Miguel Borges da Organização Revolucionária Marxista-Política Operária (POLOP), o Cacá Diegues da Juventude Universitária Católica (JUC) ou ele mesmo do PCB99, a sua intenção era que cada um dirigisse um curta-metragem em torno dos dilemas da classe popular e das favelas cariocas, que cada um partisse de suas propostas específicas de engajamento para compor uma obra multifacetada que reunisse em um único ato político e artístico as várias tendências encontradas entre as esquerdas100. Em sua essência uma produção comprometida com o frentismo, de aposta em uma rede de solidariedade que ligaria diversas agremiações a favor de um projeto revolucionário de origem marxista, Cinco vezes favela ainda contaria com o episódio realizado pelo próprio Hirszman: em Pedreira de São Diogo, é perceptível a construção de um drama em que os trabalhadores, os moradores de um morro e o cineasta-intelectual por trás da câmera formam um bloco uníssono em oposição ao gerente da pedreira, símbolo de um capitalismo selvagem mais preocupado com o lucro e a produtividade do que com a preservação da própria vida101.

Embora não possamos encarar as obras aqui comentadas como mera ilustração ou propaganda de uma proposta ideológica, o fato é que muitos dramaturgos e cineastas acabariam flertando, nos anos anteriores ao regime militar, com a ideia de um frentismo político capitaneado pelo comunismo brasileiro. Ocupando um lugar hegemônico entre as esquerdas naquele momento, o PCB, mesmo atuando na clandestinidade, se tornaria um dos agentes de maior influência sobre um campo       

99 _{Diretor do curta-metragem Zé da Cachorra, um dos episódios de Cinco vezes favela, Miguel Borges}

pertencia em 1962 a POLOP. Formada em 1961, principalmente a partir da juventude do Partido Socialista Brasileiro (PSB), a POLOP era uma agremiação contrária à perspectiva etapista do PCB, antitética à ideia de que seria necessário primeiro amadurecer o capitalismo brasileiro, compondo uma aproximação estratégica com a burguesia nacional, para somente depois dar início a um processo revolucionário de viés socialista. No revés do frentismo comunista, ali se defendia uma ruptura definitiva com as forças do capitalismo, apostando-se em uma transformação social imediata através da vanguarda política da classe popular (PROJETO BRASIL NUNCA MAIS, 1985: 102-107). No caso de Cacá Diegues, realizador do episódio Escola de samba, alegria de viver, o vínculo ideológico era com a JUC, cuja formação remonta aos anos 1950. Na JUC, que em 1962 daria origem à Ação Popular (AP), a tendência era uma crítica de linha cristã-marxista e voltada principalmente para o engajamento no interior da política estudantil e universitária. Hirszman, integrante do PCB, dirigiria Pedreira de São

Diogo para o longa-metragem Cinco vezes favela. Ao leitor interessado em uma análise desses

episódios à luz dos vínculos ideológicos de seus realizadores, consultar a dissertação de mestrado de Reinaldo Cardenuto (2008: 134-163).

100

Além dos episódios dirigidos por Miguel Borges, Diegues e Hirszman, Cinco vezes favela também contaria com curtas realizados por Marcos Farias (Um favelado) e Joaquim Pedro de Andrade (Couro

de gato). No corpo do texto, evoquei apenas os três primeiros, dado que eles eram diretamente

vinculados a grupos de militância política no ano de 1962. Para maiores informações sobre o longa- metragem, sejam detalhes sobre a sua produção, as suas ligações ideológicas ou a sua repercussão na imprensa, consultar Reinaldo Cardenuto (2008: 76-206).

artístico e intelectual atravessado por pulsões de militância e pela adesão ao viés revolucionário de transformação social (RIDENTI, 2000). Desde meados da década de 1950, mais especificamente a partir de sua declaração de princípios em março de 1958, o PCB vinha recusando uma postura radical de enfrentamento da classe burguesa, apostando em um projeto a partir do qual se defendia a composição de forças entre diversos setores considerados “oposicionistas” no interior do país. Na avaliação do partido, os principais inimigos a serem vencidos naquele contexto histórico eram o imperialismo estrangeiro, especialmente o de origem norte- americana, e as relações de produção semifeudais ainda existentes na esfera agrária, fatores que eram considerados, em sua leitura, como impeditivos para a concretização de um desenvolvimento econômico da sociedade brasileira102. Assim, seria necessário trabalhar para o fortalecimento da burguesia industrial com o intuito de ampliar as relações capitalistas, decorrendo daí a consolidação do operariado como motor de um processo político revolucionário.

No intuito de superar esses agentes antagônicos, considerados aqueles que atrapalhavam o nosso progresso e a nossa soberania como nação, tratava-se de reunir em um único bloco todos os setores nacionalistas com interesse em lutar pela independência política e econômica do país: “articular uma ampla frente única de forças sociais, compreendendo o proletariado, os camponeses, a pequena burguesia urbana, a burguesia e até mesmo ‘setores latifundiários descontentes com o imperialismo norte-americano’” (REIS in. RIDENTI; REIS [orgs.], 2007: 91 - itálico do texto original). Do ponto de vista do PCB, a consolidação dessa unidade era vista como o ponto nevrálgico de uma práxis pensada por etapas. Atuando dentro da legalidade do jogo político, através de meios pacíficos e não da violência de uma “ditadura do proletariado”, seria necessário primeiro garantir uma “revolução democrática”, em que a união entre a burguesia nacional e a classe popular levaria à formação de um capitalismo brasileiro forte, progressista e - sobretudo - autônomo. Somente após a superação desse estágio inicial, conquistando o nosso desenvolvimento, passaríamos a uma outra fase, de rupturas internas, a partir da qual       

102

Em abril de 1947, sob a acusação de ser contrário ao regime democrático, o PCB teve seu registro cassado pelo Tribunal Superior Eleitoral. Apesar de lançado à clandestinidade, de meados dos anos 1950 até a primeira metade da década de 1960, a partir de suas teses frentistas, o partido viveria o auge de sua influência sobre o campo político e artístico. Em torno do assunto, há vasta bibliografia disponível, a exemplo da dissertação de Hamilton Garcia de Lima (1995), do livro de Marco Aurélio Santana (2001), do artigo de Daniel Aarão Reis (in. RIDENTI; REIS, 2007: 73-108) ou da tese de livre-docência de Marcos Napolitano (2011).

finalmente alcançaríamos a tão desejada implantação de um governo socialista (SANTANA, 2001: 89-140). Liderando esse “etapismo” por vias democráticas, “os comunistas deveriam trabalhar com amplitude e tolerância, para estimular e aperfeiçoar [o] processo de composição de forças, reconhecendo suas contradições internas, mas procurando resolvê-las com espírito construtivo” (REIS in. RIDENTI; REIS [orgs.], 2007: 91)103.

A meu ver, essa proposta de um amplo frentismo ideológico, à época encarada pela hegemonia da esquerda como perspectiva que levaria à consolidação do processo revolucionário, acabou por se configurar em uma representação que atravessaria parte das obras realizadas no pré-1964 pelo Teatro de Arena e pelo CPC. Com isso, não pretendo afirmar que houvesse uma ligação esquemática entre o campo político e o artístico, como se os filmes e as peças citadas nesse capítulo fossem simples reproduções programáticas daquilo que o PCB defendia como projeto de engajamento. Ao que tudo indica, havia no país a presença de uma intensa circulação social de ideias pecebistas que estimulou diversos artistas a apresentar em suas obras uma solidariedade entre personagens de classes e setores distintos, a (re)elaborar ficcionalmente a aposta na unidade nacionalista como fator crucial para os avanços do campo político (RIDENTI, 2010). Vinculada às grandes expectativas de seu tempo, a primeira arte do nacional-popular, atravessada pela dimensão teleológica de esquerda e pelo compromisso em agir sobre a práxis, voltou-se para a fabricação de um realismo em que a representação frentista acabou, por vezes, tornando-se a essência do fazer dramatúrgico104. A peça Brasil, versão brasileira, de Vianinha, e o curta- metragem Pedreira de São Diogo, de Hirszman, parecem ilustrar bem essa hipótese aqui levantada.

Como sabemos, no entanto, essa perspectiva frentista não gerou os resultados esperados pelo PCB. Ao invés de uma “revolução democrática”, ou da concretização de reformas estruturais durante o período da presidência João Goulart (1961-64), o país viveria uma intensa polarização política na primeira metade dos anos 1960, algo que resultou na implantação de um regime ditatorial que perduraria nas próximas duas décadas e deixaria marcas profundas no desenvolvimento da sociedade brasileira.

103 _{Obviamente essa é uma visão resumida do projeto político do PCB, tendo em vista não se tratar de}

um ponto central do trabalho. Para uma análise das complexidades do frentismo no pré-1964, consultar a dissertação de Hamilton Garcia de Lima (1995).

104 _{Para uma análise mais detalhada do que aqui chamo de “primeira arte do nacional-popular”,}

Distante da estratégia que os comunistas viam como uma certeza - a formação de uma

práxis a reunir os diversos setores considerados anti-imperialistas -, a burguesia

nacional acabaria apoiando em peso o golpe militar de 1964, tornando-se uma das principais forças sociais a dar suporte para um governo autoritário que perseguiria violentamente os grupos de esquerda e reprimiria as possíveis aproximações ideológicas entre a classe popular e as lideranças provenientes da intelectualidade nacionalista. Diante da repressão que se configurou a partir de 1964, a incluir a guinada de um dos polos centrais do frentismo para o lado dos golpistas, o PCB viveu nos anos subsequentes a 1964 um processo irreversível de débâcle (LIMA, 1995: 138- 222).

Por um lado, mantido na clandestinidade pela ditadura, o partido teve de lidar com o recuo das fortes expectativas que criara em torno da suposta “inevitabilidade” de seu projeto revolucionário: diante do fracasso, muitos abandonariam o vínculo histórico com os pecebistas, duvidariam de sua capacidade em prosseguir como voz hegemônica da esquerda, em afirmar-se como liderança que criaria e comandaria um novo programa político contra o regime militar. Por outro lado, adotando uma viés pacifista, distante da luta armada e a partir do qual seria necessário ocupar as brechas do governo para aos poucos afirmar uma oposição de linha institucional, os comunistas tampouco conseguiriam representar os interesses daqueles que apostavam em uma radicalização da resistência, muitos dos quais se voltariam para a luta armada na passagem entre as décadas de 1960 e 1970105. Desde 1965, envolto pelo colapso de seu frentismo anterior, assumindo uma resistência de concepção democrática em tempos autoritários e recusando a guerrilha como opção de engajamento, o partido, junto a outros segmentos da esquerda, viveria estagnações e crises, perdendo a capacidade de estimular decisivamente as dinâmicas dos movimentos sociais ou a formação de uma oposição mais contundente no interior do campo político. Apesar de manter a sua influência sobre diversos artistas e intelectuais - como veremos a seguir - , após o golpe, “enfraquecido por numerosas dissidências, enfrentando a competição de outros pequenos mas numerosos grupos de esquerda, o PCB deixou de ser uma força importante na política brasileira (...), [mantendo] suas atividades em escala reduzida, à espera de tempos melhores” (RODRIGUES apud. SANTANA, 2001: 23).

Embora estivesse vivendo essa retração histórica, uma crise sem precedentes e que se tornaria mais aguda depois de 1968, o PCB não abdicaria de uma perspectiva frentista de atuação. Se a unidade anterior falhara e se esgotara em suas pretensões, tratava-se agora, principalmente no decorrer da década de 1970, em estimular a formação de uma outra solidariedade entre os diversos agrupamentos de “esquerda”, dessa vez voltada para a questão emergencial de combater o regime ditatorial. Diante do recuo do projeto revolucionário, desmantelado e perseguido, o partido passaria a propor uma “práxis de sobrevivência” durante o período militar. Da avaliação de que não se poderia radicalizar a resistência em direção à ilegalidade ou à luta armada, pois isso gerava o risco de um aumento na violência praticada pelo autoritarismo no poder, o PCB se recolheu em uma política de orientação institucional. Entre os comunistas, predominou a proposta de que seria necessário ocupar os espaços dos sindicatos, dos meios de comunicação, das associações de classe ou do bipartidarismo oficial para aos poucos ir consolidando a base de um novo frentismo que pudesse agir como oposição no instante em que as condições históricas estivessem mais favoráveis à derrota dos militares e à redemocratização do Brasil (NAPOLITANO, 2011).

Em “compasso de espera” por tempos melhores, novamente o Partido adotava uma linha etapista de atuação na práxis. Grosso modo, primeiro optava-se por preparar o terreno para a solidificação de uma outra unidade entre os grupos oposicionistas do país: a criação de um amplo bloco a reunir os movimentos sociais, as resistências institucionais, os liberais descontentes com os rumos da política e até mesmo os setores do governo que, a partir de meados dos anos 1970, passaram a defender uma transição gradual rumo à democracia. Estimulado pelo PCB clandestino e liderado pelo Movimento Democrático Brasileiro (MDB), o partido aceito pelo regime militar como oposição oficial, esse novo frentismo - acreditava-se - iria gradualmente se fortalecendo e ganhando organicidade, até chegar a um ponto em que, em meio à crise inevitável do autoritarismo, ele se transformaria em vanguarda capaz de assumir o processo maior de redemocratização. Dentro de uma perspectiva pacifista, a qual propunha negociações e acertos inclusive com setores que apoiaram e estiveram por trás do golpe de 1964, os comunistas colocavam como prioridade o “acúmulo de forças” e o surgimento de uma ampla aliança que pudesse derrotar o inimigo central da nação naquele contexto histórico, a ditadura. Apesar de receber