SOSYAL YAPTIRIMSALLIĞI
2. Geçmişteki Sosyal Yaptırımsallığı Açısından Kur’an
Os valores de reconhecimento do grafite encontram nas normas artísticas uma forma mais abrangente de exploração do espaço e da plasticidade, originadores da arte urbana. Menos preocupada em transgredir as interdições sociais que impactá-la, essa vertente do grafite elege a mistura tônica com as normas artísticas para dar continuidade aos seus valores de concentração. Em sua instauração, a saturação dos valores e a extenuação das normas do grafite provocam, no regime de resolução, uma
integração das normas artísticas em direção à conformidade. A inovação endógena progressiva determinaria esse processo, pois valores e normas adequam-se lentamente.
Figura 46 - Keith Haring em sua obra pela foto de Annie Leibovitz
(LEIBOVITZ, 2016)
A absorção do grafite pelo mercado de arte incentivou grafiteiros a transpor suas pieces para as telas e artistas a apropriarem-se do grafite em suas obras. Essa dupla direção do grafite nos museus e da arte contemporânea nas ruas forma a arte urbana, cujo desenvolvimento gradual estabeleceu uma linguagem própria. Com isso, o uso do espaço pela arte urbana é feito sob diversas formas, partindo da pintura mural, da tipografia e da transgressão social, herdadas pelo grafite, a arte urbana expande-se e diversifica seus suportes, como instalação, escultura, tapeçaria, vídeos, fotos e performances; para deixar de ser produto da triagem de um grupo específico e misturar- se sob os horizontes da arte contemporânea.
Figura 47 – Tag de Phase 2
Figura 48 – Throw-up de Phase 2
(ASPECTO URBANO, 2008)
Figura 49 – Arte urbana, quadro, de Phase 2
(PINACOTHÈQUE DE PARIS, 2015)
Por exemplo, a obra de Phase 2 percorre várias modalidades das inscrições urbanas, pois na busca pela autenticidade que lhe daria destaque, o artista criou estilos como a bubble letters e foi o primeiro a desenvolver uma master piece (obra-prima), na qual fundo e figura são igualmente elaborados plasticamente (CASTLEMAN, 2012, p. 87). A trajetória de Phase 2 confunde-se com a própria história das inscrições urbanas. Sua constante inovação acompanha as triagens e as misturas realizadas entre as normas endógenas de cada modalidade, sociais e artísticas.
Embora a arte urbana tenha deixado de priorizar as normas sociais na constituição de suas inovações, há ainda certa preservação da triagem encontrada nas normas do grafite. No entanto a arte urbana propiciou maior reflexão sobre o
fenômeno da intervenção urbana e por conta dessa abordagem, houve aceitação social, que facilitou o desenvolvimento da prática. A arte urbana usa a transgressão do espaço público para promover um diálogo sobre seu uso, o grafite e a pichação dependem da transgressão para existir.
Da mesma maneira que o grafite dos anos de 1970, com sua triagem tônica, cedeu espaço para o desenvolvimento da arte urbana, perdendo sua intensidade, não se descarta a possibilidade de a arte urbana converter a mistura de escolhas enunciativas em triagem favorecedora de suas normas endógenas, porém, a inserção da pichação no campo da arte urbana parece afirmar a valorização da mistura de todas as modalidades de inscrição urbana com as normas artísticas.
2.6.5 PICHAÇÃO
Expressão típica das inscrições urbanas no Brasil, a pichação pode ser ligada originalmente à tag pela marcação territorial, pela repetição de uma mesma assinatura, pela transgressão do espaço público e pela busca de fama dentre seus pares. No entanto a tag era menos elaborada esteticamente, o uso do spray ou tinta não era fundamental, já que poderia ser feita com um pincel atômico, e a qualidade do espaço perdia relevância para a reprodutibilidade da assinatura – espalhar a tag era mais importante que o lugar onde ela era feita.
A tag evoluiu para o grafite por meio de sua singularização no plano da expressão, mas perdeu sua ligação com a prática original devido ao uso da cor, à inserção de figuras, à ausência de repetição, à escolha criteriosa do espaço etc. Sua fama passou a ser construída na habilidade de execução de cada piece e não mais pelo espalhamento de uma única assinatura. Sob essa perspectiva, a pichação parece ter realizado esse percurso evolutivo da tag com maior coerência, apesar de a tag não ter sido adotada no Brasil no período de instauração das inscrições urbanas (anos de 1980).
Já a pichação compartilha dos valores de reconhecimento das inscrições urbanas e possui normas similares às tags, porém articula-se de um modo diferente.
Embora a reprodutibilidade de uma mesma marca, o uso da linguagem verbal e a transgressão do espaço urbano aproximem a pichação da tag, sua elaboração estética e o modo de exploração da cidade individualizam a pichação como uma performance exclusivamente brasileira.
Figura 50 - Pichação Lixomania
(BESIDE COLORS, 2011)
Ao criar suas próprias regras, por inovação endógena determinante, a pichação excluiu as normas sociais e artísticas e afastou-se dos recém-estabelecidos movimentos grafite e arte urbana. Seus valores impuseram uma adequação normativa, fechada cada vez mais em si mesma, provocando um discurso desfavorável a sua existência. Não obstante, a pichação fixou-se como um fenômeno permanente, invadiu as cidades com suas arriscadas escaladas urbanas, desenvolveu uma complexa tipografia e apartou os desconhecedores de suas regras.
Sua tipografia representa esse autoencerramento, que rebusca intensamente os caracteres da escrita verbal levando à minimização de seu conteúdo. A importância está no reconhecimento pictural da assinatura, não no significado da palavra. A escolha de “falar somente para os seus” provoca sua associação à marginalidade, cujo rótulo é alimentado pelo próprio discurso da pichação, seja pela escolha de palavras disfóricas para formar o picho, como Vermes, Cripta, Sustos etc; seja pelo seu modo de apropriação do espaço.
Durante os anos de 1990, a pichação esteve associada diretamente à criminalidade, enquanto que o grafite e a arte urbana passaram a gozar de maior reconhecimento social, talvez por isso a pichação foi tomada como objeto de análises sociológicas durante muito tempo. No entanto, nos anos 2000, começou-se a
considerar a pichação como um movimento artístico criador de uma sofisticada tipografia. Sua impressão no espaço público por meio de performance inovadora, espécie de parkour, é percebida pela promoção de uma reflexão sobre a utilização do espaço público e privado nas metrópoles.
A inserção no mercado de arte pode ser vista pela participação de obras de pichação no circuito artístico, como na exposição Né dans la rue (2009) da Fundação Cartier em Paris, na Bienal de São Paulo em 2010 ou na Bienal de Berlim em 2012. Observa-se uma tendência à inovação exógena progressiva, pois a mudança seria conduzida pela absorção da pichação pelas normas artísticas provindas da arte urbana. A pichação seria “domada” pelo mercado de arte e seria ajustada a suas normas. Apesar de seguir essa direção, ainda há episódios que mostram o conflito dessa mistura. Como na Bienal de Berlim em 2012, onde os pichadores convidados a fazer um workshop revelaram ao público alemão a essência da prática, pichando ilegalmente uma igreja tombada pelo governo.
Figura 51 - Pichação Cripta em Paris
(CRIPTA, 2013)
De forma similar à inserção do grafite em galerias, a pichação é incorporada às exposições, sem mediação. Verifica-se na pichação de Cripta, ou Djan Ivson Silva, uma adequação estética de suas peças tipográficas a espaços autorizados, corroborando a hipótese da formação de pichação artística. O trabalho de Cripta participou desse processo de aceitação da pichação no mercado de arte, integrando as
Bienais e a exposição na Fundação Cartier, e parece seguir em um aprimoramento da linguagem da pichação via arte contemporânea.
Essa potencial modalidade ainda é muito recente para ser definida no percurso das inscrições urbanas. Até porque a inserção de uma nova norma na história das inscrições urbanas, mesmo que prevista, pode produzir um rearranjo no sistema e por isso, seria prudente acompanhar seu desenvolvimento ao longo do tempo para verificar seu estabelecimento, ou melhor, sua etapa de resolução. Ao que parece, a mistura das modalidades de inscrição urbana e das normas artísticas ocorreu de tal modo ao longo da história, que se produz uma espécie de lei, na qual toda modalidade de inscrição urbana, de certa forma, acaba sendo integrada pelo mercado de arte e com a pichação não seria diferente.
2.6.6 GRAPICHO
Além de a potencial pichação-arte aparecer como uma nova modalidade por meio da integração com as normas artísticas; outra modalidade encontra-se já consolidada na história das inscrições urbanas: o grapicho, que é resultante da mistura entre as normas endógenas da pichação e do grafite.
Feito com o mesmo estilo tipográfico do picho, o grapicho aumenta o espaço ocupado pelas letras através do uso de cores e de figuras acompanhando a escrita. Além disso, o fundo na pichação é constituído pelo suporte e o picho é destacado como figura, no grapicho, um fundo construído pela pintura destaca a figura, o que cria volume à obra. A reprodução da obra no grapicho nega as normas da pichação para afirmar as normas do grafite, cuja elaboração da obra tem prevalência sobre sua repetição. Alcançam-se, então, os valores de reconhecimento pela demonstração das habilidades artísticas do enunciador.
Figura 52– Grapicho, Naldo
(BESIDE COLORS, 2011)
Ambas as modalidades compartilham os princípios de exclusão às normas sociais, mas somente o grafite abriu-se para a mistura com as normas artísticas, mesmo que tenha sido somente para estabelecer suas próprias normas, que a partir de então rechaçou qualquer possibilidade de contato com outras modalidades. A conformidade no grafite e na pichação seguiu pela manutenção da triagem de suas próprias normas, ou seja, eles assemelham-se por seu encerramento normativo.
No entanto uma mistura entre as duas normas foi formada pela saturação normativa e pela redução dos valores. Diferentemente das outras modalidades, em que o surgimento de uma nova norma faz com que parte do grupo formador dessa nova norma diminua sua produção na norma anterior e passe a considerar somente a recém-modalidade, caracterizando uma extenuação de valores em relação àquela norma. No grapicho, o grupo formador dessa nova modalidade mantém sua prática de pichação normalmente. Vale ressaltar que o grapicho parte da pichação e não do grafite, raramente será visto um grafiteiro fazendo grapicho. Dessa forma, considera- se que os valores de reconhecimento foram reduzidos e não extenuados.
Na etapa de resolução, ocorre uma inovação exógena imediata, em que os valores reduzidos efetivam um percurso ascendente acelerado para entrar em conformidade com as normas. As escolhas enunciativas pela mistura entre as normas
endógenas da pichação e as normas exógenas do grafite marcam esse tipo de inovação. Essa mistura é indiretamente uma abertura da pichação para as normas artísticas, já que o grafite as absorveu em suas normas. Inicia-se com o grapicho uma tomada de posição em direção ao impacto da obra única, mas sem deixar de lado a proliferação exaustiva da mesma assinatura, cujo devir pode estar na pichação-arte.
Assim, o modelo apresentado prevê a possibilidade de mistura e triagem entre normas sociais, artísticas e normas endógenas resultantes de misturas anteriores. A provável inovação exógena da pichação-arte parece confirmar a validade da proposta na análise das inscrições urbanas, mas sabe-se da instabilidade de qualquer afirmação sobre um fenômeno que não propicia a segurança da distância histórica.