Günsür’ün Yapıtlarındaki Organik Bağ, İçsel Devinim ve Derinlik

Nedim Günsür’ün desenden pentüre kadar, 1943’ten başlayarak uzun yıllar süren yarım yüzyıllık sanat hayatının gelişme süreci içerisinde, her aşamanın bir sonraki evreyi hazırladığı ve belli ilkeler içinde bir biçim sistematiğine sahip olduğu görülmektedir. Bu açıdan tüm çalışmalarında organik bir bağ vardır. Kendini aşmak üzere değiştirdiği, ama yeni bir üretim eğiliminde de bütünüyle yok olmadığı gözlemlenir ve farklı (yeni) olan eski biçimlerinin destekleri ile ayakta durup, anlam kazanır. Bu yüzden Nedim Günsür resminde kesintisiz bir organik süreklilik tespit edilmektedir. Günsür resminde tespit edilen bir realite olarak, öncül ya da ardıllarının nesnel olarak belirlenebildiği bir üretim modeli görülmektedir.

Günsür’de, örneğin, “tepe” vazgeçilmez öğelerden biridir. Çoğu zaman Günsür’ün bir simgesi (atribü) niteliğini taşır. Örneğin, “Köylü Ailesi” resminde, öndeki figürle arkadaki tepe arasında kurduğu organik bağ hem bu simgeyi yansıtırken, aynı zamanda resmin içsel derinliğini sağlar.

Nedim Günsür, üslup sorununa sadece özgün bir resim dili oluşturmak olarak bakmamış, aynı zamanda resmine bir içsel derinlik kazandırmayı amaçlamıştır. Sürekli dışa değil, içe vurmanın derinliğinin peşinde olduğu gözlemlenmektedir. İçsel derinlik iki açıdan Günsür resminde önem taşımaktadır. Birincisi içsel derinlik olmadan kendini ve de toplumu anlatıp, yorumlayamayacağını düşünmektedir. İkincisi, içsel derinlik olmadan üslup sorunun biçimsel nitelikten ileriye gidemeyeceğine inanıp, biçime verdiği önemi her zaman vurgulamaktadır. Günsür’ün resmindeki özenli işçilik ve kusursuzluğa yaklaşan bitiş sürecine karşı, resmi bitmişliğin kopukluğundan kurtaran da bu içsel derinlik olmaktadır (Gönenç, 1989: 87).

Günsür, yapılmış olan bir minyatür ya da folklorik kökenli resimden kaçınır. Amacın, araç olamayacağı ayrımındadır ve bu aşamada minyatürün ne düzeninin ne de görsel dilinin araç olamayacağını bilir. Aynı zamanda Levni, Nakkaş ve Osman gibi minyatür ustalarının yapıtlarını izleyerek, kendi geçmişini sorgular. Bu noktada “Bayramyerleri, Lunaparklar, Panayırlar” gündeme gelmektedir. Bir bakıma “Çatılar, Antenler, Sokaklar” da, bu açıdan, bu geçmişi temalaştırmanın uzantıları durumundadır. Resimlerinde önce üsluba(1) yani resmin “biçimsel ve tematik” öğelerinin birleşimine bakıldığında, Günsür’ün neleri resmettiği açıktır. Bunlar gecekondular, kırdan kente göçler, bayramyerleri gibi konular olarak ortaya çıkmaktadır.(2)

Konusu içerisinde, ilk olarak renk, hacim ve ışık gibi uygulamalar ile dikkat çekerek, biçimsel öğeleri yapılandırdığı ve böylece devinim (hareket) ilkesini temel aldığı görülmektedir. Örneğin, bir tepenin üzerinde dağıtılmış küçük noktalar halinde gecekondular, Mondrian’ın bazı resimlerindeki küçük geometrik lekelerde olduğu gibi, devinimin neredeyse öz’üne, soyut ve derin yapısına kadar uzanmakta ve orada, figüratif özelliklerinden kopmadan, sürekli bir hareket halinde görünmektedir. İşte bu devinim, Günsür’ün resminin temel ilkesi olmaktadır(Yavuz,1991: 98). Biçimsel öğelerin düzenlenişinde, bu öğeleri soyut geometrisine indirgemeden figüratif ile soyut arasındaki sınır bölgede kaldığı; soyut ile somutun tam geçişme noktasında bulunduğu görülür. Özellikle “Çatılar, Antenler” resimlerinde bu olgu açıkça görülebilmektedir. Günsür’ün önce çizgi, sonra çizgi ve yüzey geometrisiyle birlikte resmin düzenini

(1)

Hadjinicolau’nun deyimiyle, üslup yerine “görsel ideoloji”. (Hadjinicolau, 1998).

(2)

kurduğu geometrik öğeler, resimde devinim yapısını kurup, geliştirir. Günsür geometriyi derinlik ve devinim amaçları için kullanmaktadır. Bu yönde incelenildiğinde, ilk örneklerinde figürsüz olan çatılar, gittikçe “Çatılar-Sokaklar” niteliğine dönüşerek figürün kullanımı ile hareket ve zenginlik kazanır. İlk dönem “Dalyan” çalışmalarında da bu çizgi ve yüzey geometrisinin, derinlik ve devinimi sağlayan temel öğe olarak kullanımı dikkat çeker. “Bayramyerleri” çalışmalarında bu geometrinin olanaklarıyla birlikte kendini, çocukluğunu ve olgunluğunu bir arada yaşamakta ve yansıtmaktadır. Sürekli düşündüğü “gelenek sorununun” yanıtını da bu dönemde bulmuş olduğu görülmektedir. Cambazları, soytarıları ve gösteri şölenleriyle adeta Surname-i Vehbi’ye göndermelerde bulunur. Ama hiçbir şekilde çıkış noktası minyatür değildir; geçmişe yolculuğundaki resminin atmosferiyle, minyatürde buluşur. İşte bu dönem resimlerinden başlayarak yarı soyut öğeler ile figür, doğa ve gecekondu, tepe ve ağaçlar ile bütünleşen içsel bir devinim ve derinlik sunar.

Günsür’ün resimlerinde, mutlulukla trajik, sevinçle hüzün, olgunlukla çocuksuluk, kabullenişle başkaldırı, geçmiş ve an iç içedir. Bu iç içelik biçimle koşut olarak, içsel derinliğin sonucudur. Nedim Günsür, bu içsel derinliğin öğelerini, önceleri valörle derinleşen soyut fonlarda ararken, sonrasında bu fonlar gökyüzlerine dönüşmüştür.

Günsür’ün resmin konusuna ait tematik nesneleri seçerken, soyutla figür arasındaki sınır bölgede kaldığı için, sürekli bu bölgenin olanaklarını araştırmıştır. Bayramyerlerinin dönme dolapları, uçurtmalar, balık ağları ve trenler bayraklar gibi. Bu ve benzeri nesnelerle, devinimin insan figürlerinin ve gecekonduların sıralanışı gibi somut görüntülerini veren düzenlemeler arasında, derin bir yapı birliği görülmektedir. Günsür, görünüşteki duyumsanır devinimin arkasında, ampirik olarak algılanamaz olan “kavramsal devinimin” yapısını verir.

Devinim, Günsür’ün resminde kavramsal bir nitelik taşırken, belirsiz bir fikir, bir nosyon değil, birçok belirlenim birçok bağıntılardan oluşan bir kavramdır. Bu devinim Günsür’ün resminde, bilinçli ve dönüştürücü bir eylem olarak belirir. Görsel ideolojisinin ayırt edici özelliği de, bu dönüştürücü eyleme en uygun plastik anlatım

olur: Dışavurumculuk. Renk, ışık ve hacim gibi biçim öğeleri ile resmin özgül tematik öğeleri, ne izlenimcilikteki gibi biçim öğelerinin belirlediği nesnenin içindeki devinimin ritmini, ne de klasik dışavurumculuktaki gibi tematik öğelerin belirlediği öznenin kendi içindeki devinimin ritmini verir. Günsür’ün dışavurumculuğunda devinim nesne ile öznenin karşılıklı etkileşiminden doğan dönüştürücü bir eylem, bir praksis niteliği taşırken, nesne ancak insan figürü ile karşılıklı bir etkileşim içindeyse, anlam kazanır (Yavuz,1991: 100). Figürler, çoğu zaman durağan görünmelerine karşın ardında kavramsal devinimin belirleyicisidir. Bazı uygulamalarda, Nedim Günsür’ün yarattığı sokaklar geçmişi çağrıştıran görselliklere başka açılardan yaklaşır; karagöz oyunlarındaki evlere gizli göndermeler yaparken, “gelin karşılamalarında” halk resimleri çağrışımı izlenmektedir.

Günsür’ün resminde “bütün”, daima parçalar toplamını aşar. Ustalık ve içtenliğin bileşimi ince bir naif sanatçı izlenimi doğurmaktadır. Naif tavrını bazı uygulamalarında humorla birleştirirken Günsür, gecekondular dizisindeki “Gecekondular ve Çomak Üzerinde Uçan Adamlar”(Resim:27) resmini şöyle yorumlamıştır: “O evlere başka nasıl gidilebilir?”

“Coca - Cola’lı Natürmort” resminde, gri fon ile inşaat işçilerinin çalışma mekanını simgeler. Öğle paydosunda bir bakkaldan aldıklarıyla, onların çalışma mekanına içsel bir derinlik kazandırır.

“Kurbağalıdere’de Kış” resminde, yiten zamana, yok olmuş mekana özlem ve hüzünle bakışı, bu içsel derinliği sağlamıştır” (Gönenç,1989: 89).

Günsür’de biçimsel ve tematik özgün bir düzenleme ile yapılandırılmıştır. Bu yapıda, anlam devinimin bir işlevi olarak ortaya çıkar. Böylece anlam ve devinim, gerçek bir epik yoğunluk oluşturacak bir bütünlük kazanır. Resimlerinde anlamla devinim arasında dolaylı değil, doğrudan bir belirlenim bağıntısı gözlemlenmektedir. Anlamla devinim arasındaki bu bağıntı, Günsür’ü epik kılan temel özelliklerinden biridir. Ancak bu bağıntıya dayanarak, nesnelerin Günsür’de içkin bir anlam

kazandıkları söylenebilmektedir. Günsür’ün sanatın “kendi doğasında” bir simgecilikten söz etmesinin altındaki anlam bu noktayı içermektedir.

Nedim Günsür için içsel derinlik, görsel bir dil olarak yarattığı dünyayı; sessizliğin sesini, sadece teknik olarak değil, kendi iç dünyasının sesleriyle de derinleştirmektir. Resmin görselliği ile sanatçının düşünce ve duyarlılığı ayrılmaz bir bütün oluşturmalıdır. Resmin içeriğiyle özdeş bir iç dünya derinliği Günsür’ün vazgeçilmez uygulamasıdır. Bu uygulamada, resmettiği temadan da önemli olan, sonuçta kendi tavrını ortaya koyan, kendini ve toplumu anlatıp yorumlama eylemidir. Çocukluk ve gençlik dönemlerini yadsımaması ve kullanması nedeniyle, resimlerinde geçmiş ve an iç içeliği, yarattığı gökyüzlerinde ve simgesel ışıklarda görülmektedir. Günsür, bu iç içeliği, resmin düşünce boyutu için vazgeçilmez olarak değerlendirmektedir. Bu noktada yeni ve kendine özgü simgesel ışıklarda, suları ve gökyüzünü bir düşünce alanına çeviren bir teknik ve duyarlık göstermiştir.