Em seu contínuo transformar através dos tempos, a literatura sempre manteve um diálogo com as outras artes. No caso do romance, esse diálogo realiza-se sobretudo com o drama e as artes plásticas. Com o advento do cinema - linguagem que aglutina as outras artes e é possuidora de uma incrível capacidade de interlocução sígnica, capaz de atuar em diversos níveis de percepção, a ponto de transformar uma narrativa em um evento plurissemiótico - é oferecida à literatura a oportunidade de um diálogo condensado e dinâmico com várias manifestações artísticas, a partir do contato com a linguagem das imagens em movimento. A sala de cinema ilumina a mente do escritor que escreve por meio de frases cinematográficas. A percepção fílmica e a interlocução semiótica no cinema são tão fortes, que Jameson (1994) 50 aponta o cinema como agente modificador da natureza humana, partindo de uma consideração deste enquanto uma experiência física que deixa suas marcas impressas na memória do espectador, o mesmo sendo válido para o espectador-escritor. Diversas instâncias intersemióticas entre literatura e cinema já foram analisadas, sendo a mais óbvia de todas, porém não menos complexa, o processo de adaptação de obras literárias para a grande tela. Outros analisaram o caminho inverso, como Serguei Eiseinstein que, no início do século, já identificava os tipos de influência cinematográfica na escrita: “eles (os escritores) vêem em “fotogramas”. Mais ainda, em imagens de fotogramas. E escrevem em forma de
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roteiro de montagem (…) alguns compõem com metáfora cinematográficas” (EISEINSTEIN apud LEITE, 1982, p. 08). Jakobson afirma, em seu artigo “Decadência do cinema” datado de 1933:
(...) O signo é material de todas as artes, e para cineastas é evidente a essência sígnica dos elementos cinematográficos: “a tomada deve agir como signo, como letra”, sublinha o mesmo Kulechóv. É por isso que nas reflexões sobre o cinema fala-se sempre metaforicamente de linguagem do cinema, até mesmo de “cine-frase” com algo de sujeito e predicado, de orações cinematográficas subordinadas (Boris Eikhenbaum), de elementos verbais e substantivos no cinema (A. Beucler), e assim por diante. Há contradições entre estas duas teses: o cinema opera com o objeto – o cinema opera com o signo? Alguns especialistas respondem afirmativamente a essa pergunta; refutam portanto a segunda tese e, dado o caráter sígnico da arte, não reconhecem o cinema como arte. A contradição entre as duas teses referidas já foi removida, se quisermos, por santo Agostinho. Esse genial pensador do V século, que distinguia sutilmente objeto (res) do signo (signum), afirma que ao lado dos signos, cuja função essencial é significar alguma coisa, existem os objetos, que podem ser usados com função de signos. O objeto (óptico e acústico) transformado em signo é, na verdade, o material específico do cinema (JAKOBSON, 1970, p.154)51.
Ao propor uma reflexão sobre o cinema, Jakobson termina por trazer à tona reflexões sobre a linguagem em sentido amplo, no cinema e na literatura. Jakobson, mais adiante, no referido artigo, afirma, que a compreensão do cinema é permeada por conceitos que fazem parte da literatura:
O cinema trabalha com fragmentos de temas e com fragmentos de espaço e de tempo de diferentes grandezas, muda-lhes as proporções e entrelaça-os segundo a contigüidade ou segundo a similaridade e o contraste, isto é: segue o caminho da metonímia ou da metáfora (os dois tipos fundamentais da estrutura cinematográfica) (JAKOBSON, 1970, p. 155)52.
Para compreender a obra cinematográfica, Jakobson identifica elementos literários no cinema. Como Eisenstein também o faz, pois em muitos de seus ensaios se utiliza de poemas, como os haicais, para exemplificar sua teoria sobre a montagem. Para este cineasta, a montagem não se limitaria ao cinema, seria uma possibilidade de criar imagens – seja no cinema ou na poesia. O objeto dos ensaios de Eisenstein muitas vezes não se limita ao cinema, parece ser a arte e suas muitas possibilidades estéticas.
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JAKOBSON, Roman. Lingüística, poética, cinema. São Paulo: Perspectiva, 1970.
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Portanto, fica evidente que para o nosso trabalho as metáforas verbais são importantes, no entanto nada mais imprescindível do que a tradução dessas em metáforas cinematográficas que por sua vez se efetivarão, muitas vezes na montagem. Neste particular, recorremos mais uma vez a Eisenstein (1969) que explica que a montagem – discurso regido pela sintaxe da descontinuidade – exige a intervenção de uma consciência que interprete os signos justapostos: só assim o significante (“representação”) assume o valor de significado (“imagem”). Isso equivale a afirmar que a obra de arte mobiliza representações isoladas de cuja interação nasce a “imagem” o terceiro termo ou o “sentido”. Nesta operação está implícita a montagem: “as representações isoladas concorrem para formar uma imagem e esse resultado é obtido através de processos de montagem” (1969, p. 62)53. Para o cineasta a montagem corresponde àquilo que ele chamava de ‘sintaxe da língua das formas de arte’ e especificamente de ‘sintaxe audiovisual do cinema’. A terminologia de Eisenstein, neste particular, coincide com a semiologia moderna na qual a sintaxe é compreendida como “as regras de associação de não importa que signos” (EISENSTEIN, In: NETTO, 1973, p.105). Assim, segundo Eisenstein, através do apelo ao fragmento e de sua utilização estética – a montagem – é que nasce o produto artístico contemporâneo (EISENSTEIN, In: NETTO, 1973). Afinal “a virtude da montagem consiste em que a emotividade e o raciocínio do espectador interferem no processo de criação” (EISENSTEIN, 1979, p.90). Nesta acepção, é valido considerar que a montagem cinematográfica é isomórfica à montagem em poesia. Isto é operando com matérias distintos, mas análogos, num campo e no outro, produz resultados semelhantes através de táticas semelhantes.
Barros constrói metáforas operando pela descontinuidade, pela montagem. Pizzini, recorta Barros e por sua vez opera com a montagem já na composição do roteiro (fragmentos de poemas recortados e montados descontinuamente). O cineasta transfere alguns desses fragmentos para a oralidade performática dos atores, mas o que mais impressiona são as transmutações poéticas que são apenas inspiradas em poemas, mas que operam de forma silenciosa, metaforizando assim o objeto óptico. Para falar de metáforas cinematográficas recorro, ainda, ao conceito de policromia – rede de imagens que se projetam e se interrelacionam dando curso à materialidade visual do filme. No cinema há elementos de imagem que indicam a construção – pelo espectador – de outras imagens, “conseqüentemente, no método real de criação de imagens, uma obra de arte
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deve produzir o processo pelo qual, na própria vida, novas imagens são formadas na consciência e nos sentimentos humanos” (EISENSTEIN, 1990, p.21). Esses dados, muitas vezes, são sugeridos pelo ângulo e movimento da câmara (quase sempre associados à sonoridade (música, ruído), ou à própria interrupção ou falta do som), ou pelo jogo de cores, luz e sombra, etc. São elementos subentendidos que antecipam o desenrolar do enredo. O trabalho de compreensão do espectador passa, assim, pela inferência dessas imagens (sugeridas), ou dos recortes, e da textualidade que se empresta às mesmas. Ou como discursa Sousa
O textos de imagem também tem na sua constituição marcas de heterogeneidades, como implícito, o silêncio, a ironia. Marcas porém, que não podem ser pensadas como vozes, porque analisar o não verbal pelas categorias de análise verbal implicaria na redução de um ao outro. Nesse caso, por associação ao conceito de polifonia, formulamos o conceito de policromia,buscando analisar a imagem com mais pertinência. O conceito de policromia recobre o jogo de imagens e cores, no caso, elementos constitutivos da linguagem não verbal, permitindo assim, caminhar na análise do discurso do não verbal. O jogo de formas, cores, imagens, luz, sombra, etc nos remete, à semelhança das vozes no texto, a diferentes perspectivas instauradas pelo eu na e pela imagem, o que favorece não só a percepção dos movimentos no plano sinestésico, bem como a apreensão de diferentes sentidos no plano discursivo-ideológico, quanto se tem a possibilidade de se interpretar uma imagem através da outra (2001, p. 80).
O conjunto de observações reunidas até aqui nos leva ainda a falar o quanto a policromia que revela também a imagem em sua natureza heterogênea, ou melhor, como conjunto de heterogeneidades que, ao possuírem uma co-relação entre si, emprestam à imagem a sua identidade e, ao mesmo tempo, inscrevem aí o olhar do outro, do espectador. Essa co-relação se faz através de operadores discursivos não-verbais: o detalhe, o ângulo da câmara, um elemento da paisagem, luz e sombra etc, os quais não só trabalham a textualidade da imagem, como instauram a produção de outros textos, todos não-verbais.