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A dama disse ao tigre enquanto esperavam atrás de duas portas: "Estou cansada deste trabalho, não sei por que estamos aqui esperando. Vou desligar os aparelhos, acabar com essa piada". O tigre pensou sobre isso, e então o tigre disse:22

Diz a história que um rei particularmente sádico costumava punir seus prisioneiros lançando-os em uma arena onde havia duas portas23. Atrás de cada uma destas portas havia, respectivamente, um tigre faminto e uma donzela. A

22 _{O trecho pertence à música "The Lady and the Tiger" (Idlewild Recordings, 2011), da banda} americana They Might Be Giants. A tradução é nossa.

23 _{A história se chama "The Lady or The Tiger?", escrita por Frank Stockton. O texto integral pode ser} lido em Short Stories at East of the Web - The Lady or the Tiger? (2003) (online) Disponível em <http://www.eastoftheweb.com/short-stories/UBooks/LadyTige.shtml> Acesso em 10.03.2007.

punição consistia em que ao prisioneiro caberia escolher a porta que bem entendesse e então, de acordo com o resultado, aceitar o que o destino lhe reservara: ser devorado pelo animal ou casar-se com a donzela.

Pois bem, mas não existindo entre as portas qualquer distinção, nem mesmo um ruído que pudesse ao prisioneiro indicar o destino oculto (uma vez que as portas são rigorosamente idênticas e ambas à prova de som), como então tomar uma decisão? Todo o peso e a gravidade da consequência, nesse caso, são proporcionais à impotência do sujeito em relação a seu próprio destino e, ainda assim, a sua realização depende ironicamente de sua escolha direta - a porta da esquerda ou a porta da direita?

Ora, podemos conceber que neste momento, só restam ao infeliz condenado tanto a desgraça como o conforto inscritos na alea de Caillois: a desgraça de conformar-se com a rigorosamente igual chance entre a vida e a morte, e o conforto em não ser, de fato, totalmente responsável pela obtenção de um ou outro (caso não lhe convenha). O prisioneiro pode apenas esperar pela "benevolência do destino" de que nos falava Caillois. Pois o desejo do destino pode levá-lo ao tigre, sendo culpado ou inocente; mas se triunfa, trata-se de perdão ou justiça24.

[A alea] Supõe da parte do jogador uma atitude exactamente oposta àquela de que dá provas no agôn. Neste, só conta consigo; na alea, conta com tudo, com o mais ligeiro indício, com a mínima particularidade exterior, que ele encara logo como um sinal ou um aviso, com cada singularidade detectada, com tudo, em suma, excepto com ele próprio. O agôn reivindica a responsabilidade individual, a alea a demissão da vontade, uma entrega ao destino. (CAILLOIS, p. 37)

O condenado supõe a igualdade de condições entre as duas portas, confia no jogo e na justiça, mas ao mesmo tempo, busca por um sinal que o redima ou premie com a escolha certa. Pois este é, segundo Caillois, o apelo da alea, no que iguala as chances de todos os participantes, em princípio, independentemente de suas habilidades particulares, sua posição social ou, neste caso, mesmo sua culpa ou inocência. Somente a uma entidade divina superior (em nosso caso, um "grande

24 _{Cabe aqui um adendo: para o prisioneiro, no entanto, não se trata realmente de um jogo, no seu} sentido mais estrito, como discutíamos no capítulo anterior. Isto porque a sua participação, além de não ser voluntária, tem obviamente consequências bem reais e não-negociáveis. Talvez, nesse sentido, a situação seja mais próxima do jogo para o rei, que se exime do julgamento final sobre o

narrador") caberia, dessa forma, responder por que um prisioneiro culpado seria premiado com a dama, ou um inocente seria devorado brutalmente pelo tigre.

Vale dizer que o conto original de Frank Stockton continua para contar o drama de um prisioneiro em particular que, tendo enamorado a filha do rei, foi condenado à escolha das portas. A princesa, temerosa pela vida do amado, põe-se a investigar e descobre não apenas qual porta esconde a dama e qual esconde o tigre, mas também que a dama escolhida para a ocasião é justamente uma de suas rivais. Então, no dia do julgamento, no último momento, o prisioneiro olha para a princesa antes da escolha, buscando um sinal que não é mais divino, mas a escolha informada da amada (que supõe ele ser a de salvá-lo). O que ele não sabe, no entanto, é do dilema moral da princesa, que não consegue determinar se é melhor sofrer com a morte do amante ou perdê-lo para outra. Ela aponta, por fim, a porta da direita, e Stockton termina o conto sem dizer afinal a que correspondia a opção apontada.

É aí que o autor nos pergunta, finalmente: teria a princesa escolhido a porta da dama ou a porta do tigre? Para nossos objetivos de pesquisa, vamos complicar a questão: que diferença faz, para o prisioneiro? O poder sobre seu destino não lhe pertence, mas é antes, do Deus da sorte, e depois, da princesa amada. Espera que uma escolha informada do outro lhe dê maiores chances do que o acaso lhe daria.

Mas espere - não estamos buscando, evidentemente, elaborar sobre o destino e a sorte, sobre a justiça humana e divina. Afinal, então, no que o drama do tigre e a dama toca nas narrativas interativas? No capítulo anterior, pensávamos sobre a predestinação e a narrativa, sobre a escolha e a morte. Lembrávamos que, plano a plano, palavra a palavra, a epistemofilia leva o receptor da narrativa por um caminho já traçado, latente na última página do livro, no segundo antes dos créditos, no momento imediatamente anterior ao fechamento das cortinas. O desejo por saber na narrativa é, por assim dizer, o desejo ardente de descobrir o que foi, atualizado a cada instante no momento da leitura. Não posso mudá-lo, após ler, tanto quanto não posso, por mais que deseje, e por mais que seja prazeroso sentir-me como se pudesse, alterá-lo com qualquer força de pensamento enquanto procedo à leitura (como quando me afeiçôo ao personagem e desejo cá comigo que escape a uma provação e, tendo ele escapado, sinto-me como agente do destino por ter meu desejo realizado).

É claro que dizer que um texto não se altera de acordo com a vontade do leitor não implica ignorar a infusão vital representada pelo processo de leitura e recepção. De maneira alguma, pois se enfatizávamos anteriormente o valor do jogar no jogo através da defesa de Sicart (que, reforçamos, opunha-se à ideia de que as regras determinam o sentido do jogo, sobrepondo-se inevitavelmente ao jogador), também nos lembramos da abordagem de Roland Barthes (1988) e Michel Foucault (2002) sobre a questão da autoria (e autoridade) no texto. Se “o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor” (BARTHES, 1988, p.70), é no múltiplo contato do(s) leitor(es) com as redes do texto que vamos buscar a efervescência dos sentidos.

E buscar a instância viva da recepção significa iluminar as nuances da transformação do texto como mensagem e comunicação, para além do calabouço do sentido puramente autoral, em direção à liberdade leitor como destino do texto. Mas seria essa liberdade de arbítrio, nas narrativas interativas, livre também das consequências? Nas páginas adiante, perceberemos como suas tensões internas põem em conflito o ponto sensível das relações de poder entre autor e leitor, envolvidos num jogo de conduções e de provocações mútuas através do sistema de interação no texto.

Não, quando falamos de morte, aqui, trata-se da morte das possibilidades no sentido físico do sintagma; do momento em que não é mais possível que um personagem tome esta ou aquela ação, tendo ele inambiguamente realizado uma delas. O que Stockton faz ao final do conto, nesse sentido, é quase uma crueldade ficcional: recusando-se a apunhalar a frase, mantém mulher e tigre em eterna sobrevida, aguardando a interpretação de cada leitor para o dilema. Mas se ele diz "a porta da direita, onde estava o tigre", resta pouco espaço para lutarmos contra o triste final do prisioneiro (podíamos, evidentemente, entrar em negação ou esperar que a fome do tigre não seja grande o suficiente...). Se a frase anda um tanto mais adiante, é tarde demais: o prisioneiro é devorado perante nosso olhos.

Um filme, quando montado, é um também um tipo de morte: "A montagem assim realiza para o material do filme (constituído de fragmentos, os mais longos e os mais curtos, ou tantas tomadas quanto há subjetividades) o que a morte realiza para a vida" (PASOLINI, 1982, p. 6). Claro, obras podem ser abertas, e timelines de vídeo sempre podem ser ressuscitadas do fundo de um HD externo para mais uma

aquele som, esta mesma ambiguidade e não todas as outras que poderiam ser.

Pode não ser propriamente a morte do sentido, mas é a morte simbólica da escolha. E também o que possibilita o sentido e a comunicação: se não vamos do paradigma ao sintagma, por assim dizer, não há filme, mas apenas possibilidades de escolha - uma porção de material bruto.

É nesse sentido que o filme bifurcado, nosso primeiro e mais básico exemplo de narrativa interativa, é como lutar (ainda que fracamente) contra a morte. E se fosse diferente? Retorne o filme, pode ser - até o limite das escolhas das escolhas, ou seja, até o limite das possibilidades programadas pelo autor. O filme interativo bifurcado é uma espécie de zumbi: ele já morreu, mas ainda não sabe. Pode se dar ao luxo de fingir a vida mais um pouco, e mais - pode dar ao interator o prazer doloroso do assassinato das possibilidades, mas sem que este corra efetivamente o risco supremo da escrita. Se Gerbase cita Foucault para dizer que paradoxalmente a narrativa se opõe à morte no sentido de que prolonga a existência (GERBASE, 2004, p. 58), aqui é a própria narrativa a Sheherazade que suplica por mais um dia de vida para contar só mais uma (versão da) história.

Dissemos "fingir a vida", em um deslocamento monstruoso, no entanto: nosso oxímoro-zumbi tem um segredo. Pois a maior crítica à narrativa interativa recai sobre o caráter artificial da situação de escolha a que se submete o interator:

Como qualquer outra forma de representação, a interatividade é uma ilusão. Ela se põe no lugar de algo que não está lá. Qual é o referente ausente na interatividade? Se a interatividade promete ao espectador a liberdade e a escolha, é precisamente a falta de liberdade e a escolha que ela oculta. (CAMERON, 2010, tradução nossa).

Novamente, aqui o problema está em que cada opção dada ao interator já está definida a priori: os dois, ou três, ou cinquenta e sete destinos já estão escritos e ocultos por trás de cada porta. E cada um contém o que se definiu autoralmente conter, e nada mais. É uma dama, ou um tigre. Não se pode abrir uma porta e encontrar um elefante. Nem se pode, igualmente, abrir uma janela. A noção de controle por parte do interator não passa de uma perigosa ilusão, que põe vida e morte nas mãos imprudentes e/ou impotentes de alguém que não pode na verdade escolher:

Então o problema inicial é de fato um problema bastante substancial - como conseguir um bom final, dado que não se tem nenhuma ideia do gráfico geral ou mesmo do que se esconde 'por trás das portas'? Cada virada de

página é um tipo de situação entre a dama e o tigre" (KOSTER, 2012, tradução nossa).

Entre desejo e responsabilidade, a escolha do interator se equilibra entre o prazer do conhecimento e a decepção por uma narrativa potencialmente frustrada. Na junção, a porta.

Mas como dizíamos no capítulo anterior, assim como o popular gato de Schrödinger (mas diferentemente dele), até que abra a porta, o prisioneiro-interator está vivo e morto ao mesmo tempo, mas não como possibilidade imaginada, e sim como dois caminhos paralelos, ambos já escritos. Só um, no entanto, será enunciado - apenas no momento da enunciação, e após um movimento de escolha (seja ela fruto da habilidade pessoal ou da sorte, dependendo de como a história é contada). E depois de feita a escolha, a história está contada. "O dedo que se move escreve; e tendo escrito, segue. Nem toda piedade ou sagacidade podem convencê- lo a cancelar meia linha, nem todas suas lágrimas apagar uma palavra" (FITZGERALD, 2011). Mais tarde, falaremos sobre a noção de mundos possíveis e sobre como as questões de ordenação e combinação podem ser tão relevantes quanto as de seleção, mas por enquanto, guardemos a ideia de que o destino só se completa com a escolha da porta e a repetição da pergunta: como escolhemos entre uma e outra? E o que significa, afinal, escolher?