GÖK TANRI İNANCI

O apoio logístico do narrador é indispensável em qualquer estratégia romanesca. Ao assumir sua função, na narrativa, sua presença no discurso pode ser observada pelo estilo, pelo modo de narrar, independentemente da perspectiva ou foco narrativo que assuma. Aliás, a própria escolha por um ou outro modo de narrar já denuncia sua presença. O narrador montelliano coloca em destaque os personagens e a ação. Segundo Oliveira (1978), a forma não ostentatória de narrar de Montello pode dar a falsa impressão de que sua estratégia esteja voltada apenas para a matéria romanesca. Entretanto, tão importante quanto a matéria narrada, é o modo de narrar.

Se no romance a arquitetura interna é sua ossatura, o discurso do narrador é a sua carne: seu corpo sensível. Será sempre impossível dissociar a história do discurso, simplesmente porque a diegese não tem existência autônoma  ela não preexiste à instância do discurso. É nele que a estória, a fábula, a diegese assumem existência  elas se realizam através da narração, que é indissociável dos predicamentos do discurso. (OLIVEIRA, 1978, p. 70).

O narrador montelliano costuma acompanhar seus personagens e não apresenta uma onisciência absoluta. Ele está mais próximo do narrador eqüisciente2 _{que, apesar de situar-se fora da história como o}

onisciente, adotando o relato na terceira pessoa, tem sua informação e seu conhecimento obtidos a partir daquilo que sabem, sentem ou lembram os personagens, ou somente o protagonista, com relação à trama. Esse procedimento é recorrente em toda a obra de Montello.

Tacca (1983) considera que, adotando a ótica do personagem, sem, no entanto coincidir com ele e renunciando saber mais do que ele sabe, o narrador preserva o mistério da narrativa. Na verdade, a realidade que o

2 _{Cf. TACCA, O. As vozes do rom ance. Tradução Margarida Coutinho Gouveia. 2. ed.}

mundo nos apresenta é sempre mediada pela subjetividade, a partir de um ponto de vista pessoal, o que não ocorre na narrativa onisciente. Disso conclui-se que a narrativa que apresenta o mundo a partir do modo como ele é apreendido pelos personagens adota uma posição mais realista que a narrativa onisciente.

[...] a narração ganha em vibração humana se o narrador, em lugar de se conceder a si próprio um ponto de vista privilegiado para a sua informação, se cingir àquela que podem ter os personagens; se, renunciando à visão omnisciente, optar por ver o mundo com os olhos deles. (TACCA, 1983, p. 73)

Segundo Tacca (1983), esse tipo de narrativa foi muito adotado no começo do século XX, principalmente por romancistas anglo-saxônicos, numa atitude de renúncia à onisciência.

Nessa renúncia à onisciência, o narrador montelliano articula o discurso, normalmente, a partir do ponto de vista do personagem, ou personagens, deixando-os falar, agir e emitir juízos, dando um aspecto polifônico ao texto.

Em A décim a noite, o narrador, em certos momentos, aproxima-se tanto do personagem que chega a substituir a narração pelo simples registro do fluir de sua consciência. Quando da utilização do discurso direto, as posições do narrador e do personagem ficam mais definidas.

E entrando no coro das orações:

 “Ave-Maria, cheia de graça (“Não conheço este senhor que está chegando, nem também esta senhora”), o Senhor é convosco, bendita sois vós entre as mulheres (“Há muito tempo que eu não assistia a uma missa. Preciso assistir. Pelo menos todos os domingos”), bendito é o fruto do vosso ventre. Jesus.”(MONTELLO, 1976,p.314).

O sorriso buscava-lhe a comissura dos lábios, rondando-lhe a boca. E Abelardo, reprimindo-o, sempre a olhar Alaíde, que procurava a última claridade da tarde para ver o bordado de um lençol, prosseguia no seu monólogo:  “Ficaremos aqui, na solidão desta casa, durante toda a noite, ela e eu... E quando a noite baixar, nos deitaremos ali naquela cama, os dois... [...] E a minha vida terá um sentido, que não teve até agora... Um relâmpago! Outro! Alaíde voltou a se preocupar com a chuva! Mas

não adianta ficar assim! Agora és minha mulher, diante da lei e diante da igreja! Tu mesma disseste isso ao juiz e ao padre, ontem à tarde! Eu sou teu, tu és minha, até que a morte nos separe!” (MONTELLO, 1976, p.214).

Já com a utilização do discurso indireto livre, muito comum na narrativa montelliana, narrador e personagem se confundem. Intimamente ligado à consciência do personagem o narrador suprime qualquer referência como “pensou”, “disse”, chegando quase ao monólogo interior, sem, entretanto, ceder a função narrativa ao personagem. Nesse caso, é comum a utilização do pretérito imperfeito.

Por mais de uma ocasião, no correr de tantos dias de calado martírio, havia pensado em partir, deixando repentinamente tudo  cidade, emprego, casa, sítio, roupa, livros  numa evasão que a um só tempo o libertaria de São Luís, de Alaíde, do sogro, do Largo do Carmo. Mas advertira depois que era esforço vão: nada podia deixar, já que tudo iria fatalmente consigo, no fundo de sua memória. Como se livraria de suas próprias lembranças? De que forma sacudiria de si a presença interior de sua vergonha? Por que processo arrojaria do espírito as horas cruéis que estava vivendo? (MONTELLO, 1976, p. 276).

Esse é o estilo predominante na narrativa de Montello: os questionamentos mais íntimos de seus personagens são evidenciados por meio do discurso indireto livre.

Outro aspecto da narrativa de A décim a noite, característico das narrativas montellianas, é o forte apelo visual, o que pode ser observado na escolha do vocabulário por parte do narrador e na presença da imagem no processo de rememoração.

Como a imagem está estreitamente ligada à memória, em Montello, muitas vezes o “ver” significa “lembrar”.

Na cadeira preguiçosa, ao fundo da sala, viu nitidamente Sinharinha, a mão esquerda escorrida no regaço, a direita apoiando pensativamente o queixo, como na pose de um retrato. Viu-a depois debruçada na janela, olhando ao longe, calada e grave. (MONTELLO, 1976, p.81).

O narrador confronta imagens do presente e do passado, destacando o poder transformador do tempo por meio da tentativa de Abelardo de reversibilidade do tempo passado, sobrepondo-o ao presente por meio da memória.

A cidade do seu passado, que procurara por toda parte sem conseguir encontrar, saltava agora diante de seus olhos, refluindo daquele vão de corredor. Ali desfrutava a paz que outros lugares não lhe tinham dado. E logo recompunha as casas, as torres de igrejas, as ruas, o recorte da baía, que se descortinavam das janelas do mirante. (MONTELLO, 1971, p. 58).

Em A décim a noit e, o tempo presente é entremeado de lembranças de imagens e de alguns poucos acontecimentos do passado do protagonista. São lembranças, muitas vezes, alteradas pela fantasia infantil de Abelardo, de um tempo de felicidade, da São Luís de sua infância e da própria mãe, morta quando ele ainda tinha 10 anos.

Por meio de evocações de objetos do presente, o protagonista recompõe as imagens idealizadas do passado numa sobreposição de planos, numa conjunção entre tempo presente e passado. Nessa fusão, imagens do passado transformam-se em imagens do presente e vice- versa. É a busca desesperada do protagonista por resgatar um tempo perdido em algum ponto de sua memória e trazê-lo para o presente. Para isso, ele tenta reencontrar pessoas, objetos ou regressar a locais que fizeram parte de seu passado — como o sobrado de sua infância —, e, por meio desses elementos, trazê-lo à tona.

Mas era um regresso estranho, que lhe proporcionava a reversibilidade dos dias antigos, de tal forma que o retorno presente, ao cenário de sua infância, coincidia com a restituição de seu passado, fundindo, assim, o tempo que fora com o tempo que ia fluindo, sem qualquer discordância entre o ontem e o hoje, agora conciliados na sua consciência, que docemente vogava entre a vigília e o sono. (MONTELLO, 1976, p.106).

Entretanto as pessoas, assim como a cidade, modificaram-se com o passar do tempo e guardam apenas leves traços do que foram no

passado; já o casarão onde Abelardo vivera continua o mesmo, assim como os objetos em seu interior e o sítio na estrada do Anil — são esses últimos que auxiliarão Abelardo no retorno ao passado.

O narrador utiliza, para o processo de evocação, uma técnica muito utilizada no cinema, a de apagamento gradual da imagem do presente enquanto a do passado vai sendo contornada em seu lugar. É o passado como que a roer o presente e tomar seu lugar.

Logo distinguiu o perfume do jasmineiro que enramava por entre a hera do muro, ativado pela brisa que despelatava as rosas muito abertas. E de repente começou a recompor Sinharinha: o vulto tênue flutuava-lhe na consciência, impreciso, como se estivesse no ar, trazido e levado pela viração, numa diafaneidade fugitiva. (MONTELLO, 1971, p. 54).

No casarão, cada cômodo visitado, cada objeto olhado desencadeia lembranças que fazem retornar o tempo, trazendo o passado de volta. Assim, a sala do presente se transforma na sala do passado, com toda sua vida, seu movimento, bem como a imagem de Alaíde, no decorrer da narrativa, muitas vezes, transforma-se na de Sinharinha.

Alguns acontecimentos da infância e adolescência também vêm à tona, por meio da memória involuntária do protagonista, sempre acessada por uma evocação.

Observa-se, também, a utilização proposital da evocação na busca do protagonista por seu passado, na sua obsessão por encontrar imagens no presente que, como uma chave, abram as portas mais bem trancadas de sua memória.

O tempo aparece no romance como agente de transformação  a São Luís que Abelardo encontra não é a mesma de suas lembranças/fantasias infantis , ele transforma e destrói — as pessoas adoecem, envelhecem, a memória começa a falhar, a morte chega.

Ao primeiro golpe de vista na caricatura humana que tinha diante de si, Abelardo havia identificado, com uma sensação simultânea de júbilo e espanto, a mestra de piano de sua infância. [...] E Abelardo, encarando-a com o olhar compadecido após a primeira

reação de surpresa, via por trás da máscara desfigurada a pessoa primitiva, como que abstrai de um retrato conhecido os traços grotescos que cruelmente o deformam. (MONTELLO, 1971, p. 172).

Entretanto apesar de tudo a sua volta demonstrar que o tempo passou, Abelardo recusa-se a aceitar o presente, prende-se ao passado e nele deseja, se possível, permanecer numa atitude contemplativa das cenas que sua memória resgata.

O tempo, em Montello, não só deforma, mas também transforma e constrói. Embora Abelardo condicione sua felicidade ao reencontro com o passado, ao se apaixonar por Alaíde, paulatinamente, vai começando desvencilhar-se dele, para, ao final, conseguir vivenciar o presente e sonhar com o futuro.