Para finalizar essas reflexões, considero que um apanhado de alguns dos pontos evidenciados pelas leituras precedentes seria uma boa maneira de perceber algumas similaridades e algumas diferenças entre os três poetas no que se refere ao recorte temático. Dos poemas selecionados a partir da coincidência da relação intrínseca entre o nome e o corpo, importa retomar alguns aspectos dessa relação e verificar em que termos ela se dá em cada um dos poetas.
Em Herberto Helder tudo que temos é um pronome, “eu”; em Cesariny, a enunciação do nome próprio e a sua subsequente recusa; e em Cruzeiro Seixas o nome- corpo, de tal modo que o nome passa a ser um corpo-outro em relação ao sujeito da enunciação. Em todos, a corporeidade do nome se faz ver enfaticamente, entretanto, parece haver uma gradação que demarca uma maior importância à metalinguagem (no caso de Herberto Helder), passando pela necessidade de uma “reescrita”, por assim dizer, ou de uma reelaboração dos modos de estabelecimento de vínculo entre os nomes e os corpos (no caso de Cesariny), em que poderíamos supor uma metalinguagem pelas vias da subversão e, por fim, o eixo máximo dessa relação entre nome e corpo: o nome como um corpo, dotado de materialidade e autonomia (no caso de Cruzeiro Seixas).
Os percursos para a formalização poética dessa percepção do sujeito da escrita ou do próprio nome – e dizemos “próprio nome”, uma vez que, embora apenas Cesariny enuncie o nome próprio, tanto HH quando Cruzeiro Seixas fazem uso do pronome possessivo: “o meu nome” – são, em muitos momentos, convergentes: basta atentar para algumas imagens similares como a “luz” em Herberto Helder (“A luz apoia-se nos planos de ar e água sobrepostos”); a brancura do “poema” em Cesariny (“Disse que és alto/ alto/ branco e despovoado”290); a “brancura” e a “luz” em Cruzeiro Seixas (“tudo se cobre da brancura excessiva da luz”). Imagens que não esgotam, no entanto, as vias de acesso ao poema, já que também nos três poetas são recorrentes imagens que implicam o contrário da luz, como o “escuro” (coroado pela boca, este “poro monstruoso”) e o “Tubo” em Herberto Helder; a “caverna” e o “túnel” em
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Retomamos o segundo poema analisado, pois também nele a busca pelo “próprio” ocorre em metalinguagem similar à que ocorre em “a antonin artaud”, como atestam os versos: “A minha boca/ sabe à tua boca”, de modo que o sujeito da escrita (embora o nome próprio não seja evocado) está, também aqui, implicado pela elaboração poética. Essa mútua implicação entre subjetividade e escrita vale também para o outro poema de Herberto Helder evocado neste parágrafo.
Cesariny; a “noite” (“outras noites antigas”) em Cruzeiro Seixas.
Ora, esse claro-escuro parece ser a ambiência eleita por todos quando se trata de pensar a subjetividade em termos de elaboração poética. Daí que a ambiguidade presente na ideia de phármakon nos pareceu um modo bastante eficaz para pensar, com Merleau-Ponty, essa predominância da percepção enquanto eixo que se situa para além das formas fixas e geometricamente mensuráveis, para além do pensamento binário e opositivo, permitindo uma composição que atente para essa espécie de “movência” implicada nas múltiplas combinações perceptivas que os sentidos podem ofertar à criação artística. Esse princípio de mobilidade é exposto com bastante clareza na seguinte reflexão de Merleau-Ponty a respeito de Cézanne:
[Ele] não quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz de nos aparecer, quer pintar a matéria ao tomar forma, a ordem nascendo por uma organização espontânea. Para ele a linha divisória não está entre ‘os sentidos’ e a ‘inteligência’, mas entre a ordem espontânea das coisas percebidas e a ordem humana das idéias e das ciências.291
Atentos a ambiguidade fundadora do percurso poético estiveram todos: Herberto Helder, para quem a pronúncia do nome mediante a escrita implica a dor, a ferida; bem como o êxtase, a iluminação; Mário Cesariny, que reivindica a “Coragem” (assim grafada com inicial em caixa alta, a se destacar de outros vocábulos) e elege Artaud – aquele que opta por enfrentar a crueldade – como companheiro de busca do nome próprio; e Cruzeiro Seixas que reconhece a guerra e o crime como parte deste que é o mesmo empenho em direção ao nome próprio: a poesia e os modos subversivos que ela encontra de violar o nome de batismo – a convenção, a percepção fixada –, como lemos em Cesariny.
Ainda uma última observação sobre a delimitação do sujeito que acaba por servir como disparadora para o capítulo subsequente (em que trataremos da relação intersubjetiva): nos três casos parece haver um justo equilíbrio entre as limitações impostas pelo corpo (se pensado objetivamente, como uma massa que ocupa um espaço) e a situação deste mesmo corpo, no sentido do ser que se revela em situação, conforme as diretrizes fenomenológicas. Por tratar-se de corpos percebidos, ao mesmo tempo que condicionados pelos respectivos discursos poéticos (em que a criação
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MERLEAU-PONTY, Maurice. “A dúvida de Cézanne” In: Coleção “Os Pensadores”. São Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 116.
mediante a reelaboração da linguagem, portanto, está implicada), a situação varia de caso para caso, isto é, o campo de atuação poética eleito por cada um dos três revela a situação que vai condicionar as relações destes corpos com o mundo (bem como o recorte de mundo que será eleito). Como vimos no primeiro capítulo, a demarcação de atuação poética de Herberto Helder é muito pautada pela individualidade, enquanto no caso de Cesariny e de Cruzeiro Seixas, fiéis ao postulado surrealista da atuação coletiva (que , embora não tenha ocorrido como prática constante, sempre foi meta e bandeira hasteada dos surrealistas) a marca da individualidade é atravessada por outras vozes que contribuem na composição desses sujeitos surrealistas. Ora, a situação poética em que estes corpos e nomes se enunciam, em cada caso, confirma, em certos termos, essa demarcação de atuação poética a qual nos referimos. Em Herberto Helder, o indivíduo “eu”, é mesmo indivisível, se pensado em relação a outros indivíduos, isto é, não há nenhum “outro” que seja convocado à cena, embora seja possível sugerir que a “repartição” a que este “eu” está sujeito ao longo dos tempos (“No retrato, no rosto, nas idades em que,/gramatical, carnalmente, me reparto.”), implique numa multiplicidade de “eus” que, entretanto, não deixam de ser subsumidos pelo “eu” que baliza o poema. Em Cesariny, a recusa do nome próprio e a convocação de Artaud no poema apontam, simultaneamente, para essa flutuação do indivíduo, que parece encontrar abrigo em nomes e corpos outros, tendendo para essa espécie de “eu coletivo” cuja demarcação é uma linha tênue e permeável. Em Cruzeiro Seixas, nos deparamos com um espécie de meio termo entre a postura de Herberto Helder e a postura de Cesariny, uma vez que, embora signatário do coletivismo surrealista (como vimos, por exemplo, mediante a apropriação das palavras de Lautréamont: “La poésie doit être faite par tous, non par un.”), é apenas por meio da própria individualidade que o nome aparece. Uma individualidade, como vimos, nem tão indivisível assim, muito pelo contrário: “eu” e “nome” são duas pessoas distintas no discurso poético, o “nome” é outro corpo, autônomo mesmo. Essa oscilação entre “eu” e “outro”, de que se reveste o nome-corpo ali exposto, é que nos permite modalizar a postura de Cruzeiro Seixas em relação à de seu companheiro Cesariny, mas também em relação à Herberto Helder, uma vez que o “outro”, em Cruzeiro Seixas, embora não seja evocado mediante outro nome (caso de Cesariny ao evocar Artaud), é evocado mediante o próprio nome (“o meu nome”), indício suficiente para se considerar essa subjetividade como flutuante, uma vez que, como em Cesariny, o limite de demarcação deste “eu” é também uma linha tênue. Novamente Lautréamont aparece mediante comentário pertinente de
Eliane Robert Moraes, e que muito elucida nosso percurso interpretativo: “[Isidore Ducasse] representava um ataque frontal ao princípio de identidade: nos seus Cantos é impossível discernir o autor do personagem, sendo que cada qual remete a uma sucessão de desdobramentos.”292, por esse motivo – e ainda segundo a pesquisadora – “Os surrealistas dedicaram um verdadeiro culto a Idore Ducasse.”293.
Essas reflexões, entretanto, serão mais pormenorizadamente desenvolvidas no próximo capítulo, mediante a leitura de poemas que trazem a questão das relações entre “eu” e “outro”.
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MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2002, p. 40.
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