Os cenários, as práticas sociais e mesmo os personagens criados no romance de Manuel Antônio de Almeida são bastante diferentes dos que se encontram nos contos de João Antônio, o que acarreta diferenças profundas de técnica narrativa entre a obra dos dois autores, embora a obra de ambos tenha sido alvo das mesmas análises equivocadas34. A primeira dessemelhança, a mais chocante, diz respeito ao que Antonio Candido chama de
“mundo sem culpa”, inerente não só à narrativa analisada quanto, por contaminação, ao que
outros ensaios, sobretudo o de Roberto Da Matta, Carnavais, malandros e heróis, diz sobre a malandragem.
O “mundo sem culpa”, aliás, é não só o que distingue as obras citadas entre si como
também duas visões de um mesmo tipo humano; esse modo de ver o mundo seria o que mais e melhor uniria as Memórias de um sargento de milícias ao Macunaíma, um herói sem nenhum caráter (1926), de Mário de Andrade, para Candido um continuador de Manuel Antônio em linha direta – no que o crítico foi secundado por Roberto Schwarz (2006), Berthold Zilly (2000) e outros35 –, e, assim, se estabeleceria uma verdadeira genealogia do malandro brasileiro (a qual, porém, como se verá mais adiante, não corresponderia perfeitamente à realidade social da Primeira República e do Estado Novo).
Porém, identificar Macunaíma com o malandro não seria perder a única qualidade segura que o autor dá sobre o herói, a ausência de um caráter definidor? Além disso, Macunaíma se encontra num universo mítico, sem barreiras geográficas e históricas fixas, como bem notou Gilda de Mello e Souza (2003:32); trata-se em certo grau de uma colagem concisa e criptografada de vários mitos formadores da nação brasileira, mas uma colagem
34 Antonio Candido explica, no texto já citado, que há mais diferenças do que semelhanças entre as Memórias de
um sargento de milícias e as obras da tradição da picaresca espanhola, de humor mais grosseiro e profundo pessimismo. Segundo Antônio Holfeldt, também aos malandros de João Antônio se tentou uma comparação com a tradição picaresca, sobretudo nos contos em que aparecem personagens em evolução, como é o caso, insinuado, de Perus, e esmiuçado de Paulinho Perna Torta; mas, na obra de João Antônio como na de Manuel Antônio de Almeida, a não aderência aos patrões citados corta rente qualquer tentativa de aproximação. Embora os personagens malandros de João Antônio sejam pragmáticos como o pícaro da tradição espanhola, eles não se dobram nem bajulam superiores mesquinhos para apunhalá-los pelas costas, como acontece, por exemplo, com Lazarilho de Tormes, mas não com Leonardo Filho.
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Isso se explica porque os autores citados retomavam o argumento de Antonio Candido, mas não para discutir diretamente a obra de Mário de Andrade. A aproximação entre as obras, porém, é um pouco mais afastada no tempo. Em nota de rodapé, Candido a atribui a um ensaio de Walnice Nogueira Galvão, segundo a qual o herói das Memórias “apresenta os traços fundamentais do estereótipo brasileiro” (apud CANDIDO 2010:23, n.).
complexa demais (ou mesmo confusa) para que dela se extraia uma alegoria através da generalização, como, segundo Antonio Candido, acontece nas Memórias… A malandragem faz parte, tanto quanto o mundo sem culpa, do personagem de Mário de Andrade e do seu universo ficcional, os quais se encontram ainda mais próximos do trickster do que o herói de Manuel Antônio, mas a identificação perfeita do personagem com o tipo malandro se revela problemática – assim como a própria identificação do malandro com o trickster, como apontado por Antonio Candido: serve para Leonardo Filho e, mais ainda, para Macunaíma, mas se revela distante dos demais malandros da literatura brasileira36.
E, por sua vez, antes de se afastarem dos personagens de João Antônio (quando o certo seria dizer que são os personagens de João Antônio que se afastam deles), ambos os personagens parecem estranhos se comparados ao estereótipo mais comum do malandro, o qual se cristaliza nas primeiras décadas do século XX e parece, segundo Márcia Regina Ciscati, querer voltar, como fenômeno social, no início da década de 1950. É o malandro conhecido dos sambas censurados da Era Vargas e cristalizado no samba, ritmo que constrói o malandro como personagem de uma inteireza, um total acordo consigo que não se encontra nos personagens anteriormente citados – e nem mesmo nos de João Antônio.
Mas não se trata mais de uma diferença de superfície? À exceção de Macunaíma, tanto o malandro do romance de Manuel Antônio quanto o dos sambas, são representações ficcionais, assimilações e reconstruções artísticas de realidades exteriores à obra; em ambos os casos, ocorre uma generalização dos personagens, elevados a tipos representativos através da simplificação de seus caracteres. Dessa forma, mesmo que se tratassem de personagens diretamente inspirados na realidade, mantendo até mesmo seus nomes, como acontece ao Major Vidigal, a redução ficcional do personagem a apenas uma dimensão, extremamente funcional na economia da narrativa, torna esse pedaço da realidade algo mais propriamente da literatura do que dessa mesma realidade, porque mesmo o leitor já não precisa averiguar a existência do personagem real ou a justeza do autor ao descrevê-lo: a obra funcionará mesmo que não se saiba o que mais diretamente ela deve ao fato real.
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Para Gilda de Mello e Souza (2003:52-53), o verdadeiro conflito de Macunaíma, a verdadeira polarização que o move de um lado a outro e funciona, na narrativa de Mário de Andrade, como alegoria do Brasil, um pouco difícil de encontrar por causa dos muitos enigmas disseminados pelo autor ao longo do texto, encontra-se, de um
lado, na identificação da cultura brasileira com valores provincianos, com “tudo aquilo, enfim, que nos define
como diferença em relação à Europa”, e, do outro, na necessidade de aderir aos “valores ocidentais do trabalho” para resolver seus problemas mais graves e se desligar do passado. Ainda segundo a ensaísta, o problema de encontrar, em Macunaíma, uma alegoria do Brasil pode limitar a obra de um modo que desagradaria ao próprio autor. Segundo ela (SOUZA 2003:35-39), Mário de Andrade não via sua criação tão somente como um protótipo ou um retrato do brasileiro; para o autor, poderia se tratar de qualquer outro sul-americano ou mesmo do homem moderno universal.
No caso, o cenário, embora ainda se trate do Rio de Janeiro, se modifica e as relações humanas, também. O malandro dos sambas mais claramente se defende de inimigos e luta pela sobrevivência37; não pode simplesmente jogar o jogo pelo jogo. Sua posição estratégica entre a esfera da ordem e a da desordem se mantém a mesma através dessas narrativas, pois só se quebraria com a própria destruição do seu mundo. Mas, nisso, torna-se bastante semelhante ao personagem de Manuel Antônio: o que conserva sua inteireza é não se encontrar num tempo histórico preciso, mas, antes, num passado já concretizado, que, ficcionalmente falando, não precisa ter um começo e um fim38. Segundo Berthold Zilly e Roberto Da Matta, as narrativas tradicionais sobre malandragem sempre se encontram no passado; e Antonio Candido chama a atenção para o modo como o narrador das Memórias… localiza a narrativa
no tempo, “Era no tempo do rei…”, o que tanto se refere ao período de regência de Dom João
VI quanto a um tempo folclórico de conto popular. Pode-se dizer que é no tempo que se encontra a diferença entre os dois tipos: enquanto foi um fenômeno social presente, o malandro dos anos 1920 ou trinta não podia ser identificado com Leonardo Filho. Quando, poucas décadas depois, os malandros-marginais que se tornaram folclore na República Velha e na Era Vargas já pareciam um passado tão distante quanto as festas populares do período joanino, quando ambas as épocas não eram mais que bruma, as semelhanças reapareceram. Era outro o figurino e outro o cenário, embora ainda fossem os excluídos e o Rio de Janeiro capital federal, mas bem semelhante a estrutura das relações sociais. O humor era mais cínico e o jogo era pela sobrevivência, mas tudo se resolvia simpaticamente num mundo sem culpa.
Os malandros de João Antônio se encontram em tempos históricos definidos e finitos, pontuados por datas e acontecimentos históricos incorporados às narrativas. Eles envelhecem e se lembram, rancorosos, do passado; mas não são mostrados jovens, e sim velhos, muitas vezes precocemente velhos. Em Malagueta, Perus e Bacanaço, como afirma Berthold Zilly, o tempo das narrativas é o mesmo do autor: entre meados da década de 1950 e a década seguinte. Leão-de-chácara só seria publicado em 1975, mas os três primeiros contos, com a diferença de não terem mais a cidade de São Paulo, e sim a do Rio de Janeiro, como cenário,
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Wanderley Guilherme dos Santos (2004:26-28) mostra, através da experiência pessoal, um curioso paradoxo sobre a imagem do malandro que o samba construiu: sua primeira lembrança é de uma figura superior e detentora de uma série incontável de vantagens, que se confirmava nos versos de Wilson Batista como “Eu tenho
orgulho em ser tão vadio”; posteriormente, mais maduro e mais atento, Santos descobre que o malandro do
samba é predominantemente um sobrevivente, um sujeito que precisa driblar uma série de desvantagens e, ainda assim, corre riscos o tempo todo. Note-se que o dado enriquece o personagem de realismo, ainda que o mesmo continue bastante caricato. Trata-se, porém, de um realismo problemático, na medida mesma em que se apoia nos dados cotidianos mais facilmente identificáveis, o que constituiria um realismo de superfície.
38Também Macunaíma se defende de se tornar um tipo inviável mergulhando numa espécie de “não-tempo
retomam a mesma época da juventude do autor. As três primeiras narrativas, em relação à escrita, se dão no passado apenas cronologicamente; de um modo mais geral, ainda era o presente do autor e o dos seus primeiros leitores. O mesmo não acontece com a última narrativa da segunda obra publicada do autor. “Paulinho Perna Torta” se passa em São Paulo, como os contos da obra de estreia, mas apesar da pequena distância temporal, poucas décadas, trata-se de uma cidade remota até mesmo para o seu narrador, o próprio herói, que narra o seu tempo passado de glória muito provavelmente a partir de um presente arruinado39. É mesmo um malandro que fala? O leitor percebe que o narrador está só, comunica-se pouco com poucas pessoas de confiança e vai cada vez menos à rua com medo de ser pego, como já aconteceu com outros malandros, até mais velhos e mais experientes; pressionada pela imprensa, a polícia tornara impraticáveis as ruas tradicionais de concentração da malandragem, da prostituição e do rufianismo. É esse o tipo humano que João Antônio criou e mostra como retrato do malandro – e os mais desavisados, confundidos pela visão de literatura do próprio autor, podem pensar que se trata de um documento, e que a maior
“verdade” se deve à coleta de material na fonte (Rodrigo Lacerda, fazendo o jogo do autor,
chega a afirmar categoricamente que os personagens de João Antônio realmente existiram); mas o que o autor faz, malandramente, dir-se-ia, tem um alcance maior: coloca na literatura a camada indigente de que é íntimo, torna os representantes dessa mesma camada tipos representativos de sua própria obra, eleva-os mais como indivíduos do que como tipos gerais, e, na mesma tacada, iconoclasta, derruba aquele que é um dos maiores heróis (e tabus) nacionais: o malandro vitorioso que desrecalca as derrotas do povo pobre, como se encontra, sobretudo, na análise do fenômeno que faz Roberto Da Matta.