3. ŞEKİL BİLGİSİ
3.2. YAPIM EKLERİ
3.2.4. FİİLDEN FİİL YAPAN EKLER
“É uma banalidade verificar que a arte nasce funerária, e renasce apenas morre, sob o agui- lhão da morte”, diz Debray, que, entretanto, não se furta à demonstração: simulacrum: es- pectro; imago: máscara mortuária; figura: fantasma; para os gregos, viver é ver; ídolo: “O ei-
dolon arcaico designa a alma do morto que sai do cadáver sob a forma de uma sombra”. E a
sombra é o duplo. Signo: pedra tumular; representar: mortalha no caixão vazio. “Queda dos corpos, ascensão dos duplos”, em suma7.
Resulta banal também que a fotografia se relacione ao luto. Mas a fotografia não é, a princí- pio, arte: a vendedora de peixes “recusa-se a extinguir-se na 'arte'” porque viveu ali, percebeu Benjamin8, antes do luto de Barthes9, que, por sua vez, encontra a essência da mãe em um
implacável isso-foi: real, está vivo, mas foi, está morto. Mãe essencialmente sombra: penso na mãe por quem Dedalus não rezou, a mãe cujas tripas estarão à mostra na mesa de disseca- ção, onde a morte é coisa animal10. A mesma mãe que instrumenta Didi-Huberman para in-
7 Debray (1994, p. 22-24). 8 Benjamin (1993, p. 93). 9 Barthes (1984).
troduzir a inelutável cisão do ver11. E penso em mães que disparam a máquina contra seus fi-
lhos. Um momento de alegria familiar: eu mesmo, vestido em uniforme novo, jogando fute- bol. Assassínios talvez mais comoventes que O Miliciano em seu Momento de Morte, de Ro- bert Capa, ou os diversos outros tiros fotogênicos abundantes no século XX.
Fotogenia fede morte. A máquina fotográfica mata devido à sua capacidade de colocar em atraso a realidade. Formas distintas, mas ainda a mesma morte em suspenso: o baleado, o momento familiar, o morto. Isso para nós já é tranquilo. O fato de a morte ser fotogênica, en- tretanto, não é.
Consultemos nossa relação com a morte. Barthes, tateando uma possível fotografia subversi- va, constata com precisão: “Em um primeiro tempo, a Fotografia, para surpreender, fotografa o notável; mas logo, por uma inversão conhecida, ela decreta notável aquilo que ela fotografa. O 'não importa o quê' se torna então o ponto mais sofisticado do valor”12. A questão que se co-
loca, então, é saber se a morte é fotogênica porque surpreendente ou o inverso. E ainda: seria a morte fotografada, em algum aspecto, subversiva?
Tais perguntas só podem ser feitas no mundo contemporâneo. A morte hoje é infelizmente trivial: ela aparece mais como fato diverso13 que como notícia. Talvez por isso pareçam tão
óbvias para nós as asserções sobre morte e imagem, morte e fotografia. A morte não parece ser mais “a primeira experiência metafísica do animal humano, indissoluvelmente estética e religiosa”14. Diante dela e de sua imagem fotográfica tendemos a ver somente o túmulo vazio,
sem a contrapartida da ressurreição. Não há cisão do visível: não há a morte-luz sobre a qual o pintor faz encarnar a vida. Nessa perspectiva, com algum desembaraço, somos levados a descartar a fotografia como arte.
Mas eis que nos esbofeteia Andres Serrano com suas fotografias de corpos e fluidos corporais. É arte! Arte feita com o pior real em atraso: o abjeto! A obra, cuja intenção é moralmente dis- cutível, encontraria respaldo como herdeira da fotografia mortuária do século XIX. Mas não é. Ela deixa a fotografia para entrar na arte justamente por não se filiar àquela tradição tão próxima. A história da fotografia é pequena mas muito tempo separa Serrano dos fotógrafos áureos, da “época de Hill e Cameron, de Hugo e Nadar”, o apogeu da fotografia, segundo Benjamin15. Há duas guerras mundiais, o holocausto, a bomba atômica. A poesia ainda é pos-
sível? Um século prenhe de casos limite, de horrores inarquiváveis (e de arquivos do mal) que
11 Didi-Huberman (1998). 12 Barthes (1984, p. 57).
13 É mais usado no jargão jornalístico o estrangeirismo fait divers. 14 Debray (1994, p. 29).
nos fazem inclusive questionar a possibilidade de representação. Há entre eles as fotografias de Auschwitz: até então, buscava-se alguma racionalidade, mesmo na barbárie.
Se no tempo de Nadar ainda existia alguma possibilidade de intentar um entre positivismo e metafísica, se ainda existia a possibilidade de pensar a fotografia como magia do “objeto ma- terial tornado inteligível”, tudo isso se dissolve: a luz não é mais “passarela entre o mundo das impressões sensíveis e o mundo do espírito”16, ambos se tornaram ininteligíveis, não há
mais duplo, não há mais sentido: o que a luz nos traz é a morte; ver é morrer.
A fotografia por si deixa de convidar à lembrança e passa a exigir o recalque. Hoje, incitar a amante a cuspir no retrato do pai morto, como fez a senhorita Vinteuil de Proust, não é mais sadismo, porque em nosso mundo o mal é natural:
Uma sádica como ela é um artista do mal, coisa que uma criatura inteira- mente má não poderia ser, pois o mal não seria exterior a ela, antes lhe pa- receria muito natural, não chegando mesmo a distinguir-se de sua pessoa; e a virtude, a memória dos mortos, a ternura filial, como não lhes guarda cul- to, não sentiria nenhum prazer sacrílego em profaná-las. (PROUST, 1987, p. 161).
Ora. A ingenuidade de fazer aderir cinzas (a decomposição seca) a uma chapa exposta para criar “um retrato inteiramente composto pela pessoa que ele representa”17 seria para nós hoje
uma oportunidade de arte, seria talvez uma obra filiada à herança duchampiana, ao esperma de Paisage Fautif, ao corpo feito com o real de Étant Donnés. Maria Martins era a nossa se- nhora dos desejos; Duchamp era sacrílego: mas não sádico. O sadismo não tem mais serven- tia no nosso mundo; já não cabe mais nele.
E, fora do mundo, entra no museu, esse lugar que tira do invisível e devolve ao invisível. “Es- tranho ciclo dos habitats da memória. Do mesmo modo que as sepulturas foram os museus das civilizações sem museus, assim também nossos museus são, talvez, os túmulos caracterís- ticos das civilizações que já não sabem edificar túmulos”18. Impossível ajuizar o que é a re-
construção histórica da fotografia como arte, operada pelos museus contemporâneos. Krauss derruba cada um dos mecanismos que levaram à artificação dos prints do XIX19. Cabe, entre-
tanto, dizer que museus fazem isso mesmo: profanam um culto para estruturar outro. Dentro deles, importa pouco se as vistas não são paisagens, se as fotografias não refletem o espaço de exposição (a parede), se as imagens compõem meros catálogos topográficos e se são, por isso, sem artista. É isso que o museu faz: ele ordena (começo e fim) e ordena (manda) matar.
16 Krauss (2002, p. 26-28).
17 Scharf apud Krauss (2002, p. 29). 18 Debray (1994, p. 22).
Mas o assassinato museológico não é da mesma natureza que o assassinato foto- gráfico. Isso porque a morte fotografada nunca será subversiva dentro do museu. A forma de matar dele é criar uma ver- são. Larry Clark no Inhotim... O museu é a placa alertando sobre o conteúdo po- tencialmente ofensivo! O museu é o ar- razoado: “desde que me tornei fotógrafo, eu sempre quis voltar aos anos... sempre desejei ter uma câmera quando era um garoto trepando no banco de trás”20.