Este capítulo busca mostrar a relevância da voz em Memórias do Subdesenvolvimento para efeitos de compreensão do seu alcance político; afirma-se que a relação entre voz e estética revolucionária – esta última defendida pelo diretor e seus críticos – se dá principalmente pela desestabilização do “ponto de vista”. O interesse em relacionar a colaboração da voz na relação entre ponto de vista e alcance político deve- se, em parte, à percepção de que há uma lacuna na fortuna crítica que foi muito mais motivada a trabalhar sobre a imagem.
Para tanto, consideram-se necessárias análises que digam respeito tanto à dinâmica interna do texto fílmico quanto às energias que o movem, o que não deixa de contemplar a ambivalência dos sentidos atribuídos à voz; constatou-se que seu duplo caráter de elemento narrativo e sensorial – e aqui, leia-se, não “apenas” sonoro – colabora para criar o distanciamento crítico que o filme propõe. Em amplo aspecto, seja a voz no discurso, seja a voz em sua materialidade e mediatizada pelo cinema, atestar sua presença mobiliza novas formas de aproximação com o texto fílmico.
Em primeiro lugar, ao traçar “as formas de unidade e separação entre os corpos” (DOANE, 2003, p.469), a voz constitui-se como uma interface entre o imaginário e o simbólico, o que requer perceber em que medida o filme, ao resistir aos efeitos homogeneizadores entre a voz e imagem dos corpos, estabelece uma “política para a voz” mediante a constatação de que é possível dispersar, dividir e fragmentar o sujeito. Entretanto, a construção dessa política para a voz não se dá sem problemas, pois:
(...) expandir o alcance ou redefinir o poder dos sentidos (...) é facilmente recuperável como uma forma de romantismo ou misticismo que efetivamente contorna os problemas de epistemologia, alojando-se firmemente em um dualismo do tipo mente/corpo (DOANE, 2003, p. 473).
Por outro lado, insistir sobre a efetividade isolada da voz como uma única matéria significante poderia empobrecer a leitura do filme, levando as análises a um tipo de materialismo em que o poder da voz estaria relacionado apenas com suas propriedades físicas. Isto mostra que se deve afastar a ideia de que o filme seja apenas uma justaposição de elementos sensoriais, mas que se trata antes de um discurso, uma enunciação; qualquer que seja a relação entre política e voz no filme, esta não está baseada apenas na ideia de superação das imagens socialmente construídas sobre o
162 corpo125 no meio cinematográfico, mas requer pensar nos espaços construídos para além da tela – os espaços de escuta que, por certo, incluem o espectador – ainda que estes estejam frequentemente hierarquizados e mascarados a serviço de uma ilusão representacional.
Assim, não foi intenção desta pesquisa encontrar em Memórias estratégias para a voz que buscassem minimizar a importância da imagem, mas sim ressaltar em que momentos a voz pareceu contribuir para os efeitos de distanciamento que o filme propõe, colaborando para permitir ao espectador refletir.
Realizar a análise de Memórias tendo como recorte a voz requer também pensar a obra cinematográfica em sua autonomia de um constructo inventivo, que não existe apenas para ser interpretado, mas que ao contrário, interpreta. Trata-se, portanto, de ver esta obra como um objeto que possibilita ligações novas (comunicacionais) entre diferentes sistemas e que não serve apenas como exemplo do encontro entre linguagens. A intenção de estabelecer pontes entre o audiovisual e o oral, neste trabalho, justifica-se quando se constata que é a partir da forte convergência entre os diferentes sistemas (artístico, cultural, social) que o estético se reveste de um sentido político, uma vez que ali se articulam diferentes textos:
Não somente os elementos pertencentes a diferentes tradições culturais históricas e étnicas, mas também os constantes diálogos intratextuais entre gêneros e ordenamentos estruturais de diversa orientação, formam esse jogo interno de recursos semióticos, que, manifestando-se com maior clareza nos textos artísticos, resulta, na realidade, uma propriedade de todo texto complexo. Precisamente esta propriedade faz do texto um gerador de sentido, e não somente um recipiente passivo de sentidos colocados nele desde fora (LOTMAN, 1996, p.86)126
Em Memórias, o diretor nos revela permanências do gênero oral no meio audiovisual, apontando para relações de proximidade entre as culturas populares e
125 Sobre o predomínio da imagem sobre a voz no cinema, alguns estudos de perspectiva feminista
teorizaram sobre o olhar fálico como suporte do voyeurismo e fetichismo, apontando para a voz como uma alternativa frente à imagem, como um meio potencialmente viável onde a mulher poderia fazer-se ouvir. Cf. MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER, Ismail (org). A experiência
do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: embrafilmes, 1983, p. 437-453 e SILVERMAN,
Kaja. The acoustic mirror. The female voice Psychoanalysis and Cinema. Indianapolis (EUA): Indiana University Press, 1988 (Theories of representation and difference).
126 Minha tradução para: “No sólo los elementos pertenecientes a diferentes tradiciones culturales
históricas y étnicas, sino también los constantes diálogos intratextuales entre géneros y ordenamientos estructurales de diversa orientación, forman ese juego interno de recursos semióticos, que, manifestándose con la mayor claridad en los textos artísticos, resulta, en realidad, una propiedad de todo texto complejo. Precisamente esa propiedad hace al texto un generador de sentido, y no sólo un recipiente pasivo de los sentidos colocados en él desde afuera”.
163 eruditas, assim como entre a tradição e as vanguardas artísticas. A presença de universos orais em abundância e diferenciação são elementos significativos neste filme, o que confirma que a manipulação e disposição das vozes colaboram para a construção de uma postura crítica; a longevidade e seletividade dos textos orais, de diferentes origens e sistemas confluem na memória coletiva, contribuindo para ilustrar as relações entre história e imaginação na narrativa sobre a revolução. Nesse sentido, Alea traz a voz em seus múltiplos aspectos, mas cuja função política está presente em cada um deles; rompe com as hierarquias textuais (a literatura, o jornal, a canção), com supostos lugares de poder (o narrador, o locutor), revela as múltiplas camadas da cultura (o erudito, o popular, a massa), o que impede, conforme já apontado por Chanan, uma identificação de mão única entre personagens e seus possíveis espectadores.
Identificam-se assim intertextualidade e procedimentos de tradução intersemiótica em vários níveis, mediante o entrelaçamento de personagens históricos e literários, de paisagens imagéticas e sonoras e de diversos símbolos nacionais (canções, artistas, a cultura negra etc) que aparecem atualizados, sobretudo, pela voz. Algumas vezes, estas vozes surgem em diferentes suportes dentro do filme (gravador, rádio, televisão, cinema) o que também traz importante significado.
Dos diálogos com a literatura, com diferentes gêneros cinematográficos e com propostas estéticas de transformação do espectador, Gutiérrez Alea converte este filme em catalisador de um processo criador mais amplo em que a voz, em sua dupla natureza (estética e política), aparece como substância dramática e reflexiva.
Conforme já comentado, não apenas neste filme, mas também em outros, Alea traz a voz para o centro da reflexão em seu cinema:
Isto se manifesta, sobretudo, em seus nexos com a literatura, em seu gosto pela teoria, nas propostas dramáticas encarnadas por loquazes personagens: aristocratas que discutem sobre teologia, burgueses que julgam a Revolução, burocratas que se proclamam porta-vozes, bêbados que falam com seus cães sobre a salvação eterna, jovens que acabam encontrando uma linguagem comum apesar de suas absurdas discrepâncias (...) [Alea] confia nos antigos rituais da convivência, nas inexoráveis virtudes persuasivas da voz humana (ÉVORA, 1996, p. 11)127.
127 Minha tradução para: “Esto se manifiesta, sobre todo, en sus nexos con la literatura, en su gusto por la
teoría, en las propuestas dramáticas encarnadas por locuaces personajes: aristócratas que discurren sobre teología, burgueses que enjuician la Revolución, burócratas que se proclaman sus voceros, borrachos que hablan que hablan con sus perros sobre la salvación eterna, jóvenes que acaban encontrando un lenguaje común por encima de sus absurdas discrepancias (…) [Alea] confía en los antiguos rituales de la convivencia, en las inexorables virtudes persuasivas de la voz humana”.
164 Em boa parte dos filmes de Alea128 e, mais especificamente neste, percebe-se sutilezas estéticas que protegeram a voz de uma possível estagnação: a de ficar subordinada à imagem. De maneira geral, no cinema de Tomás Gutierréz Alea é possível observar um interesse direcionado para a fala: do discurso social comunicativo ao discurso individual e especulativo, o cineasta oferece vozes em confronto, trazendo o embate de mundos, de tempos históricos, de gêneros, de classes sociais; as citações verbais em Memórias, tais como os poemas de José Martí, de Neruda, a leitura do conto de Hemingway, as letras de boleros, a oratória de Fidel ou Kennedy constituem um mapa cognitivo da cultura habitada tanto pelo protagonista como pelo espectador. Seu cinema tem por característica uma natureza mista: audiovisual por suporte e por condição, mas contendo os princípios de oralidade na recepção e na leitura.
A relação de Gutiérrez Alea com a palavra pode ser notada em toda sua trajetória fílmica, sendo seis de suas doze obras de ficção baseadas em textos narrativos e duas em ideias procedentes de ensaios teóricos. Mas o que mais chama atenção é o fato de que o espectador conecta-se à obra pela fala, sendo a voz, em amplo aspecto, o que permite a fruição do filme. No caso particular de Memórias, os signos visuais, sonoros e especificamente orais se complementam ora por atração, ora por repulsão, levando a um filme em constante “tensão”. Finalmente, os contextos de produção da voz expressam ideologias que se evidenciam nos fluxos comunicacionais entre o escritor- roteirista/diretor, bem como entre as concepções adotadas por Alea a partir das leituras pessoais de Brecht e de Eiseinstein, conforme já comentado em outro capítulo.
Para as análises realizadas nesta pesquisa partiu-se das diferentes acepções sobre a voz no cinema de acordo ao panorama apresentado a partir de revisão sobre o tema nas terorias cinematográficas e da proposta de inclusão de algumas reflexões das teorias da oralidade. No entanto, não foi pretensão defender a ideia de que a voz seja hegemônica ou determinante da narrativa de Memórias, mas sim buscar seu papel na estética revolucionária conforme defendida pelo diretor. Nesse sentido, não se propôs nenhuma análise de cunho estrutural sobre a voz no cinema revolucionário de forma geral nem nos demais filmes de Alea, uma vez que todas as discussões são restritas ao filme estudado, o que resultou em uma nova abordagem sobre esse aspecto de modo a contribuir para a fortuna crítica de Memórias, ainda que se considere a voz como parte
128
Só a título de exemplo poderíamos citar: A morte de um burocrata (1966), A última ceia (1972), Uma
peleja cubana contra os demônios (1972), Os sobreviventes (1976), Até certo ponto (1982), como os mais
165 integrante do processo mais amplo de cinema revolucionário que pretendia o diretor.
Conforme visto no capítulo anterior, os procedimentos estéticos adotados por Alea para otimizar a função do narrador em primeira pessoa referem-se ao uso da voz over em combinação com o PPV, situando o ponto de vista do heroi. Uma vez que a subjetividade do narrador é colocada como objeto de crítica, o filme então propõe diferentes maneiras de apresentar alternativas para se discutir a relação entre subjetividade e objetividade do relato, cujo maior exemplo, segundo a fortuna crítica, refere-se à inserção das cenas documentais, as quais criando contraponto em relação à visão de Sérgio, produzem choques que levariam o espectador à reflexão e, portanto, colaborariam para revelar o alcance político do filme.
O objetivo deste capítulo, portanto, é mostrar em que medida não apenas a inserção de documentários (que, em definitiva, representa também a “subjetividade” do autor do filme, ou seja, “seu ponto de vista”), mas outras estratégias relacionadas à voz relativizam o discurso do protagonista, colocando a perspectiva (ou ponto de vista) por ele apresentada à prova. A voz que aparece sob os mais variados aspectos (em palavras ou performances corpóreas, mediatizadas ou não por outros equipamentos, em campo ou fora dele) permite assim que “outras subjetividades” tornem-se presentes no filme, mantendo desperto o sentido crítico do espectador que pode encontrar ecos de Sérgio ou, pelo contrário, profundos contrastes. Entretanto, antes de partir para as análises sobre as manifestações dessas “outras vozes”, seria necessário compreender de que maneira o recurso à voz over reforça a crítica à subjetividade que o filme propõe.
3.1 O estatuto da voz over, uma voz da borda.
Memórias do Subdesenvolvimento, em linhas gerais, é um filme que pretendeu afirmar a “consciência do subdesenvolvimento”. Segundo Alea, em seu depoimento no dia de estreia do filme no Festival de Karlovy Vary, a afirmação dessa consciência não se efetuaria nem no filme, nem na realidade sem crítica, pois a crítica era necessária para empreender uma reflexão que conjugava aspectos tão antagônicos, a saber, subdesenvolvimento e revolução:
Ambos aspectos constituem as premissas de nossa personalidade, de nossa projeção, de nossa ação. E vão juntos, ao ponto de que para estar identificado plenamente com a Revolução é preciso assumir nossa condição de subdesenvolvidos (GUTIÉRREZ ALEA apud
166
FORNET, 1987, p.93)129.
Segundo Alea, a revolução enquanto possibilidade de solapar o subdesenvolvimento não se efetuaria sem enfrentar os perigos que colocam em jogo sua própria existência, sobretudo, a existência “individual” dos que se movem dentro dela; uma alternativa possível era deixar de ser subdesenvolvido individualmente, fugindo para os países mais adiantados; no entanto, fugir não significava encontrar algo, mas abandonar. O personagem central de Memórias, Sérgio, permite que o filme transite entre essas duas alternativas: do indivíduo diante da Revolução; da civilização diante do subdesenvolvimento; da casa e do passado (enquanto refúgio) diante da rua, do mundo exterior e da incerteza do presente. Isto posto, pode-se compreender que a voz de Sérgio enquanto expressão de sua subjetividade é também objeto de crítica, pois é uma voz que raramente toma corpo, que parte para ação; presa aos pensamentos, às reflexões, esta voz pouco interage, pouco participa da realidade. Incapaz de assumir-se, pouco a pouco se cala. O filme caracteriza-se, sobretudo, pela narração em primeira pessoa e, portanto, pela subjetividade do relato. A voz do protagonista Sérgio dá lugar ao seu pensamento, as suas memórias ou aos comentários dos fatos que observa; representa, neste caso, uma estratégia estética eminentemente política, uma vez que sua voz lhe confere um tipo particular de poder, mas que será pouco a pouco questionado:
A "vertigem revolucionária" não é somente mostrada através de suas manifestações exteriores, em sua visibilidade, mas também e, sobretudo, através da reflexão que conduz o personagem presente na voz off que acompanha a vagabundagem do personagem em um discurso enunciado geralmente por um "eu" ou por esta forma secundária da primeira pessoa que é o "tu" quando ele empreende um diálogo consigo mesmo: comentários e reflexões sobre o que ele vê, ouve e vive, análises, evocações de lembranças, questões a propósito do futuro (BERTHIER, 2008, pp.40-1)130.
No capítulo anterior, mostrou-se que a subjetividade do relato caracteriza-se, entre
129Minha tradução para: “Ambos aspectos constituyen las premisas de nuestra personalidad, de nuestra
proyección, de nuestra acción. Y van juntos, al punto de que para estar identificado plenamente con la Revolución es preciso asumir nuestra condición de subdesarrollados”.
130
Minha tradução para: “Le vertige révolutionnaire n’y est pás suelement montré à travers sés manifestations extérieures, dans sa visibilité, mais aussi et soutout à travers la réflexion que conduit le personnage lieu presentes dans la voix off qui accompgne le vagabondage du personnage, dans un discours énoncé généralement par um je ou par cette forme secondaire de la première personne qu’est le
tu lorsqu’il entreprend un dialogue avec lui-même: commentaires et réflexions sur ce qu’il voit, entend et
167 outros procedimentos, pelo uso da voz over a qual está intimamente relacionada à conformação do ponto de vista, mas a partir de agora o termo voz over será analisado com mais cuidado, buscando melhor compreender seu alcance.
A caracterização desta voz de Sérgio aparece mencionada em diferentes críticos sob os mais variados nomes: voz off, voz over, voz-eu. Caberia explicitar que por voz over considerou-se a denominação mais geral para voz que se sobrepõe à imagem, mesmo se na imagem aparece o próprio dono da voz. Parece oportuno esclarecer como as diferentes denominações da voz fora do corpo e que se sobrepõe à imagem foram categorizadas por diferentes teorias cinematográficas.
Uma importante contribuição para os estudos da voz no cinema deve-se ao teórico francês Serge Daney, quem, nos anos setenta, dedicou-se às análises sobre a relação entre a voz e o olhar. Investindo em alguns conceitos, tais como o de pulsão escópica (o desejo de visão prazerosa) e de pulsão invocatória (o desejo de audição prazerosa) e suas relações com a representação, o autor amplia a concepção do objeto- voz e do objeto-olhar:
É preciso deslocar o ângulo de ataque: falar de olhar (que não é nem olho nem a imagem) e da voz (que não é nem boca nem a orelha, nem o som). Do mesmo modo, é preciso falar de pulsão escópica: olhar não é ver; invocante: escutar não é ouvir (DANEY, 2007, p.143)
Suas preocupações levaram-no a diferenciar a voz off, voz do enunciador suposto fora de campo e a voz in, do enunciador dentro do campo, chamando a atenção para o fato de que as nomenclaturas deveriam ser revistas, uma vez que há confusão entre o plano visual da imagem e o plano auditivo da voz. Isso gerou uma nova classificação do vocabulário cinematográfico, a partir da qual os termos campo e extracampo não deveriam se confundir com as vozes no filme (in e off). A importância dessa reclassificação está ligada a duas observações; a primeira, já comentada por outros autores, de a voz ter sido classificada segundo o pressuposto do cinema ser, antes de tudo, imagem e por isso, todos os aspectos sonoros serem classificados do mesmo modo que o visual; logo, a segunda observação: a dificuldade de se encarar a relação entre voz e imagem.
Sendo assim, o autor propõe que as vozes fossem determinadas segundo seus efeitos na e sobre a imagem (vozes off, in, out e through). Tal classificação respondia a problemática de que, no cinema, a voz não se fabrica somente na boca, mas em todo o conjunto do corpo; a boca, por sua vez, não é apenas um lugar visível de emissão vocal,
168 mas possui um efeito invisível – ilusório – que permite a fetichização da voz.
Conforme o artigo O órgão aspirador, publicado nos Cahiers du cinéma em 1977, a voz off possuiria um efeito de indução, dado que, sobreposta à imagem, força esta última a significar uma outra coisa além dela mesma, pois o enunciado “dito” modifica a ação do espectador que olha a imagem; este se vê então obrigado a se confrontar diante da relação entre o que vê e o que escuta. Chega a afirmar que esse tipo de voz intimida o olhar, sendo comumente utilizada em documentários para “explicar” ou “comentar”, transformando-se num dos modos privilegiados da propaganda. Por outro lado, a voz in intervém diretamente na imagem, ainda quando não seja possível ver o emissor (por estar fora de campo). Neste caso, a voz se mistura com a imagem, carregando-se de um impacto visual, intervindo no corpo, no rosto da personagem com quem se fala, provocando uma reação (surpresa, incômodo, violência etc) no espectador que é capaz de identificá-la, não apenas pelo valor de sua emissão, senão pela apreciação das reações que desperta. Cita como exemplo os filmes de terror, nos quais a voz in representa um tipo de poder (tanto mais temível quanto mais passar inadvertida), sendo a emergência da verdade uma produção de fatos, que se oferece ao voyeurismo do espectador, a sua confusão diante do dispositivo-cinematográfico. Ambas as vozes (off e in) aproximam-se, pelo fato de que sua emissão está invisível para o espectador, sendo que “a primeira desenvolve-se pela tentação da metalinguagem (...); a segunda sobre o pequeno jogo de pergunta e resposta” (DANEY, 2007, p.198).
O autor ainda diferenciou as vozes quanto ao espaço que elas ocupam, quer