Faktör Analizi

“Lixo e purpurina” retrata a experiência de Caio no exílio, em Londres. O hibridismo estilístico presente na narrativa foi sintetizado pelo ensaísta Jaime Ginzburg: “Misturando gêneros, entre o diário, a coleção de aforismos, a crônica e o conto, o texto combina referências históricas e estruturas ficcionais de modo a construir um conjunto de imagens perturbadoras da década de 1970” (2005, p. 38).

“Lixo e purpurina” é geralmente marcado por um tom de desesperança, combinando as dificuldades de ser e estar em uma terra estrangeira com a falta de perspectiva que o Brasil oferece para uma inevitável volta. Entre problemas financeiros e afetivos, cansaço, furto e doença, há espaço para o cinema.

Em primeiro lugar, no conto, aparece um recurso estilístico que irá marcar a produção de Caio Fernando Abreu: a comparação de uma faceta da vida com um aspecto relacionado ao cinema. Para descrever o seu bairro, no inverno londrino, o escritor evoca o imaginário relacionado a um gênero específico: “Na esquina, a igreja com o cemitério do lado, cheio de lápides corroídas, é o perfeito cenário de um filme de terror” (p.117).

Nesse caso, especificamente, o gênero cinematográfico citado se relaciona não só com a vizinhança, mas com todos os problemas vividos pelo narrador- protagonista em sua temporada londrina – muito mais difícil do que ele imaginara. Então, o trecho acima transcrito faz o leitor pensar que a rotina, na sua estadia na Europa, é assustadora. Aliás, esse choque entre a utopia hippie e a dureza da realidade também vai ser explicitada em sua peça “Pode ser que seja só o leiteiro lá fora”, de 1976. O texto mostra personagens de uma comunidade hippie, acossados pela falta de dinheiro, preocupados com a chegada da polícia e com o fim do mundo. No auge da demência, um personagem diz que a casa em que vivem “está

parecendo um filme de terror” (2009: p. 88)29. Assim, o que se vê é que a experiência de encontrar um futuro utópico muitas vezes se deparou com o seu oposto, representado pelo gênero do horror.

Voltando à “Lixo e purpurina”, o conto apresenta também outro tipo de comparação, aquela que liga um personagem a um ícone do cinema. Ao reencontrar Angie, um antigo amigo, o narrador descreve um homem degradado, alguém que sucumbiu às dificuldades da vida no exílio: “Não consegui mais ver nele aquele menino recém chegado de Firenze, que apareceu na nossa antiga casa de Olympia com os olhos grandes e limpos, parecidos com os de Rita Hayworth” (1995: p.125).

Com a comparação, o narrador salienta a beleza que Angie ostentava no passado e, ao mesmo tempo, contrasta esta característica com o estado atual do rapaz, de “aparência suja e cansada” (p.125). Ao mesmo tempo, a citação de Hayworth evidencia a influência das estrelas de cinema na vida do narrador. Aliás, este mote reaparece quando o protagonista fala de um hábito que tinha na infância – recordação que surge quando seus amigos vão assistir Diana Dors, atuando na peça “Seis personagens em busca de um autor”, de Pirandello.

Quando criança, eu colecionava fotos dela, de Jayne Mansfield e Mamie van Doren, todas as imitadoras de Marilyn Monroe. Agora, ela é uma senhora de idade, virou artista séria, a dois passos daqui. A vida é mesmo doida (p.131).

Como se verá, essa associação entre personagens e pessoas com ícones do cinema será uma constante na obra de Caio, levada ao paroxismo em “Onde andará Dulce Veiga?”.

Voltando ao texto de 1974, é relevante destacar que, no meio do caos do cotidiano, o narrador-protagonista também relata suas experiências como espectador. Em primeiro lugar, aparece o seu desejo de ver filmes.

Acho que vou ao cinema. A partir das oito, no Classic, de Nothing Hill Gate tem uma sessão quádrupla sensacional: Performance, Five Easy Pieces,

Easy Rider, Drive, He Said. Acho que o dinheiro dá até para comer um sanduíche no intervalo. Luxo! (p.123).

29 _{“Pode ser que seja só o leiteiro lá fora” foi censurada e estreou apenas em 1983, com direção de} Luciano Alabarse. Em tempo: as peças do “Teatro Completo” (2009), de Caio Fernando Abreu, serão evocadas sempre que necessário. O conjunto da obra, porém, não inspirou uma reflexão cinematográfica sobre seu todo.

O primeiro aspecto desse trecho é que ele pertence a um dos poucos parágrafos do texto que não primam pela melancolia. Antes de falar dos filmes, o narrador revela que reconstituiu um dente, comprou maçãs e tem algum dinheiro. Ao mesmo tempo, os parágrafos anterior e posterior a este, carregam as tintas para demonstrar aquele já citado clima de filme de terror. Neste sentido, o cinema aparece como local de refúgio – o que, no caso, nada tem a ver com escapismo.

Mas é inevitável fazer uma pequena abordagem da sessão quádrupla. Talvez com a exceção de Drive, He Said (1971), filme de estréia de Jack Nicholson como diretor, os outros três títulos podem ser vistos como emblemáticos de um tipo de cinema feito na virada dos anos 1960 para os 1970. Performance (Donald Cammel e Nicholas Roeg, 1970) é uma produção britânica, encabeçada por Mick Jagger, que mistura os mundos do crime e do rock, numa atmosfera delirante, sublinhada pela montagem descontínua. Já tanto Easy Rider (Sem Destino, Dennis Hooper, 1969) quanto Five Easy Peaces (Cada um vive como quer, Bob Rafelson, 1970) podem ser considerados exemplares típicos da nouvelle vague americana, tanto pela forma fílmica que oscila entre o padrão clássico e a inventividade oriunda dos cinemas novos, quanto pelas histórias que mostram personagens à deriva, num questionamento (maior no primeiro caso; menor, no segundo) das instituições. Neste sentido, é válido ressaltar como os estudiosos franceses Michel Marie e Laurent Jullier caracterizam os protagonistas deste tipo de cinema americano do período:

Os heróis estão cansados, e se o “tempo das revoluções” os fez adquirir uma certa margem de manobra social, afetiva e sexual, eles nem sempre sabem o que fazer com esta liberdade. Frequentemente a trégua tem curta duração, e a sociedade termina por exterminá-los. Como em Sem Destino (Easy Rider): o “Sem futuro!’ da geração punk (1977) não está muito distante (2009: p. 193).

O outro filme visto pelo narrador do diário é dessa mesma safra americana: Perdidos na noite (Midnight Cowboy, 1969). O conto deixa claro que existe uma relação de proximidade entre as experiências do narrador, sobrevivendo de bicos e pequenos furtos em um país estranho, com o protagonista do filme de John Schlesinger, que, ao deixar o Texas por Nova York, vê naufragar o seu sonho de ter uma vida fácil na terra das oportunidades: “Fui rever Midnigth Cowboy depois da escola. Já havia visto no Brasil, mas naquela época era pura ficção. Agora não, parecia minha própria vida, só um pouco piorada” (p.126).

Esses filmes da transição dos anos 1960 para os anos 1970 geralmente colocam em pauta os questionamentos de personagens jovens, vistos por um olhar que os acolhe – e um dos sinais dessa adesão dos filmes a seus protagonistas é a utilização da trilha sonora recheada de rock. Neste sentido, pode-se pensar que tais filmes representam um estilo de cinema que marcará a obra posterior de Caio Fernando Abreu, principalmente a partir do seu terceiro livro de contos, “Pedras de Calcutá” (1977). Assim, é como se este conjunto alimentasse uma transição de postura criativa, que pode ser percebida tanto na forma quanto no conteúdo. Por um lado, Caio até este instante prima por retratos subjetivos – muitas vezes centrado em apenas um personagem –, em que a exposição dos dilemas dos mesmos surge através da técnica do fluxo de consciência. É claro que, como ele mesmo lembra na introdução da reedição de “Inventário do irremediável” (1995), há também espaço para a alegoria política, a influência do nouveau roman e o realismo fantástico. Porém, a partir de “Pedras de Calcutá”, Caio migra para uma narrativa que não abdica dessas opções estilísticas, mas que mistura-as com outras, como, por exemplo, com o texto que incorpora elementos da cultura de massa. De “Clarice Lispector drogada”, Caio passará a trafegar por um grupo de escritores que traz a indústria cultural para dentro de suas histórias e de seus personagens, cujos exemplares vão desde José Agripino de Paula, do antológico libelo tropicalista “PanAmérica” (1967), até os jovens teatrólogos que se firmam no cenário nacional no fim dos anos 1960 e início dos anos 1970, como José Vicente30 e Antônio Bivar31.

30 _{José Vicente é autor de “Santidade” (1967), “O assalto” (1968) e “Hoje é dia de rock” (1971). É} interessante que, ao escrever sobre “Morangos mofados”, Heloísa Buarque de Hollanda evoca esta última peça citada: “Não sei por que lembro-me do Teatro Ipanema, casa lotada aplaudindo freneticamente a peça de José Vicente, Hoje é dia de rock, na primavera-verão de 1971. De certa forma, Morangos mofados fala de uma história que se configurava oficialmente, no Rio, naquele teatro, naquele verão... A peça – rito de passagem da geração do desbunde – falava da grande mudança para a Fronteira, de um incômodo desejo de sair, de se desligar de um mundo ‘condenado’... No texto e na encenação, a presença da fé fundamental que iluminou o projeto libertário da contracultura. A fé que orientou o sonho cujo primeiro impulso veio dos ‘rebeldes sem causa’ de Elvis e Dean, que se define em seguida como a ‘grande recusa’ da sociedade tecnocrática pelo flower power ao som dos Beatles e dos Rollings Stones; e que ganha, de forma inesperada, uma nova e mágica força no momento em que John Lennon declara drasticamente: o sonho acabou... Pois bem, Morangos mofados fala desse tempo (BUARQUE DE HOLLANDA, 2000, p. 243-244)”. 31 _{Autor de “Cordélia Brasil” (1967), “Abra a janela e deixa entrar o ar puro da manhã” (1968), “Cão} siamês ou Alzira Power” (1969), “Longe daqui, aqui mesmo” (1971). Fernanda Montenegro lembra que “Antônio Bivar tem a qualidade de ser o detonador de um tipo de teatro contestador dos anos 1960. Criou entidades unissex, personagens distantes do realismo e que possibilitam um jogo fascinante” (Apud BIVAR, 2002, p.8). Bivar publicou, entre outros livros, “O que é punk?” (1982) e “Verdes vales no fim do mundo” (1984). Este livro, inclusive, é um diário de viagem, uma busca pelas raízes da contracultura na Europa, nos anos 1970 – ou seja, dialoga com o conto “Lixo e purpurina”, apesar de ser bem menos amargo.

Só que ao contrário destes mencionados autores, Caio será talvez aquele que melhor vai entender (ou buscar entender) o naufrágio do sonho hippie, que deságua na encruzilhada entre a falta de esperança total com os novos tempos (o já citado “Sem futuro” dos punks) ou a busca pela compreensão das angústias e os impasses de uma geração que começa a conviver com a liberdade dos costumes e com a iminente democratização do país, mas também com um passado recente profundamente trágico e um cenário que, ao lado da efervescência, oferece as dificuldades sociais de um milagre econômico que desvela a sua real face de miséria, desemprego e inflação. Neste sentido, a temática de Caio também sofrerá uma certa alteração: mesmo que os personagens emparedados em seus universos ainda permaneçam, é de suma importância a pintura dos mundos externos a eles – a urbanidade, a grande cidade, as dificuldades de relacionamento num mundo marcado por exigências financeiras são temas que passam a aparecer cada vez mais.

Para essa nova postura, talvez a primeira atitude importante tenha sido justamente a “ruptura com o sonho hippie” (ABREU, 1995b, p.79). A expressão é do próprio Caio na apresentação de “Loucura, chiclete e som” – o conto de 1975, que representa sua mudança de atitude em relação à contracultura, só veio à tona em “Ovelhas negras” (1995). Na mesma apresentação, o escritor afirma que gosta da estrutura do conto, próxima de um roteiro cinematográfico.

“Loucura, chiclete e som” narra um dia na vida de um jovem urbano, que vive uma existência incerta, mergulhado na paranoia alimentada pela possibilidade de coação policial, e na incomunicabilidade familiar radical, onde as gerações diferentes – pai e filho – nem sequer conversam. Neste panorama, as drogas e o sexo efêmero parecem já não corresponder ao prazer libertário – e talvez por isso o conto acabe assim: “Então vomita vomita vomita vomita vomita vomita vomita. Sete vezes feito um ritual. Amanhã tem mais” (p. 86).

Se esse encerramento já evidencia que a aproximação de “Loucura, chiclete e som” com o formato de roteiro é um pouco estranha, examinando o conto por inteiro podem-se perceber outras estratégias. Por um lado, acima de cada cena há a presença de cabeçalhos, indicando se os acontecimentos ocorrem de dia ou de noite, e dentro ou fora de um ambiente. Ainda, as ações são divididas em sequências, como num roteiro. Porém, não só a numeração das sequências é repetida (vai até a três e, depois, reinicia a contagem), mas também a construção do

texto não obedece às regras de escritura de um roteiro. Verbos no passado, descrições de sentimentos e uma quantidade enorme de vírgulas embalando “fluxos quebrados” são alguns dos recursos que embelezam o texto, mas acabam afastando-o da forma de roteiro. Assim, percebe-se um paradoxo: apesar de ter cabeçalho e divisão de ações tendo por base fatias de espaço-tempo, “Loucura, chiclete e som” está distante de oferecer um tratamento cinematográfico e apresentar uma reflexão sobre a relação do escritor com a sétima arte.

A partir daqui pode-se pensar que o texto exaustivamente esculpido de Caio Fernando Abreu, que incorpora em sua prosódia os sentimentos dos personagens, que tem na modulação de seu sopro fragmentário uma forma de fazer uma Polaroid de um estado de espírito, talvez se relacione com o cinema não exatamente por sua proximidade com o estilo de escritura de roteiro (pelo menos no que tange à descrição das ações). Neste sentido, a literatura de Caio está distante das experiências de texto cinematográfico cara a certos exemplares do romance policial americano (Hammet, Chandler...) e de alguns expoentes brasileiros que flertam com o gênero, como Rubem Fonseca e Patrícia Mello.