Quando se fala em literatura de um país vêm à mente nomes de autores e seus escritos mais importantes. Estudar esses escritos é prática dos cursos de Literatura nas escolas secundárias e universidades, e envolve não só a leitura aprofundada como o conhecimento do contexto histórico que acompanhou cada produção. E também o conhecimento do contexto social. Assim, os profissionais e estudantes de literatura se vêem revivendo forças que andaram se encontrando na experiência de certo escritor, e cresce o fascínio pela síntese obtida na obra. Fruir novamente aquelas linhas com aquele arranjo de palavras desaguando transporta o leitor ao momento outro, momento separado do seu próprio momento.
Essa experiência leva à comparação entre o lido e o vivido e convoca um espírito crítico, como um hábito que se instaura de observar pacientemente os valores envolvidos no texto. Esse detalhamento é mesmo muito facilitado pelo intermédio da escrita, da leitura e releitura.
Os escritores, assim, são conhecidos como pessoas de maturidade, que já passaram por experiências marcantes e então se dedicaram a escrever e remontar de certa forma o vivido. Eles dão em suas obras um apanhado de cultura com sabor pessoal, com estilo próprio. E ler seus textos, seja pelos livros ou formas mais contemporâneas de acesso, re-abre aquelas vivências e criações, e até convoca para mais um passo de vivência e criação possível. Através da literatura, assim, diversas formas de cultura ficam disponíveis.
Entre as formas contemporâneas de arte, a literatura comparece, intermediada com outros meios de expressão. E no entanto não perde sua importância, seu peso de conteúdo, sua força fundamental de organização narrativa, de contar a história. Torna-se mais claro, a cada dia, que as artes todas contam histórias em diferentes meios de expressão: bebem nas fontes anteriores e, com um algo a mais, criam nova história.
Está acontecendo nos últimos anos um retorno às produções criativas de formas múltiplas de expressão, agora com muitos recursos tecnológicos ao alcance de computadores caseiros. Fica interessante pensar que o uso de multi-meios, como a “multi-mídia” no linguajar dos computadores, é simplesmente a renovação de recursos conjuntos de narrativa, som e movimento que já compareciam em artes antigas de rito e festejo, com diferentes meios de expressão falando aos sentidos, como a voz cantada e dialogada, a dança, a percussão de tambores, a indumentária e as máscaras.
As formas poéticas sempre foram presentes nessas artes, pela voz de narradores ou personagens, ou então pela articulação de imagens e sonoridades. Hoje a redescoberta das “brincadeiras” populares, não só na observação mas pela participação indireta e direta, abre uma prática de diálogo cultural que há de renovar as produções e estudos de literatura.
E é diferente a experiência com as artes de ação direta ou de performance, por envolver formas de participação coletiva coordenadas no tempo e no espaço. O sujeito leitor é um, mas os sujeitos da produção e recepção das artes performáticas são vários, num mesmo momento.
Quando se vê, numa praça ou teatro, um jogo ou “brincadeira” de música com encenação coletiva, como nos exemplos da cultura afro-brasileira, salta muitas vezes aos olhos algum personagem bem conhecido, algum herói popular que ganha vida. Ao vivo, cor e som, reluz nesse instante a ponte que liga realidade e ficcção. Tanto um Pedro Malazartes, Saci ou Macunaíma vêm a realidade quanto algum malandro, moleque ou capoeira vão à ficção, e se fazem personagens, no momento.
Assim, reencontrar um parente do Macunaíma de Mário de Andrade num Bumba-meu-boi, o Manuelzão de Guimarães Rosa numa apresentação de teatro e o Jubiabá de Jorge Amado numa festa de Candomblé permite marcar com realidade vivida o fato cultural. Eis que o personagem literário se mostra vivo, um personagem
da cultura, e sua presença se expande. E o narrador se expande, percebidas as ressonâncias vindas de certas vivências do autor com a cultura popular e com artes da oralidade de sua região.
Essa marca própria das “brincadeiras” e ritos populares, da experiência de convívio e presença, pode conferir nova leitura, que amplia o texto escrito. Assim fica mais direto o contato com o texto conhecido, por entender suas fontes, quebrando aquele respeito demasiado que imobiliza. Respeitar a obra literária pode, assim, ser antes tocá-la mais de perto e mesmo exercitar-se em continuá-la criativamente.
Macunaíma, desse modo, lembrado ao se ver a comédia de um palhaço preto vaqueiro de Bumba-meu-boi, salta na memória de quem leu, com longa vida. Revive Macunaíma em nova peripécia de seu parente preto, também um herói a dominar o gigante. E nesse momento se presencia o encontro de última hora, agora, do personagem tradicional da brincadeira afro-brasileira com o Macunaíma personagem. Ressurge o fato cultural e narrativo que atravessou barreiras, independente da conformação literária, e segue renovado. É aí que podemos fruir o caldo da cultura de transmissão oral, que a tanta gente toca num mesmo país, mesma língua.
O trabalho desenvolvido por Mário de Andrade é um exemplo singular de cruzamento de práticas de escrita “erudita” com pesquisa de campo nas artes “populares”. Foi assim que se estabeleceu o novo naqueles dias, uma vanguarda brasileira de renovação cultural e revisão dos conceitos de identidade e nacionalismo. Outro exemplo forte na literatura brasileira é Guimarães Rosa, em período posterior, redefinindo o processo de pesquisar em campo para escrever e recriar.
Afredo Bosi aponta processos de escritura de Mário de Andrade, de regionalistas dos anos 20 e 30 e de Guimarães Rosa. Do registro entre aspas das palavras populares pelos regionalistas menores, salta Macunaíma para uma narração direta, livre do locus do discurso culto. E mesmo assim estabelece “intervalo da consciência narrante” com “tom jocoso”, “paródico” e “dialetização interna dos fatores estruturais da história oral”. Em Guimarães Rosa há “aproveitamento poético da fala do homem iletrado” com “outro horizonte de sentido
e outro gosto”: sem tom paródico ou jocoso e, como sabemos, com um denso mergulho lingüístico e metafísico.
Macunaíma ficou como obra sem paralelo, rapsódia brasileira muito particular, e seu gênero literário próprio foi batizado por seu autor como “poema herói-cômico”:
“A modernidade da sua dicção [de Mário em Macunaíma] afere-se pela ousadia e pelo jeito desabrido do léxico e do ritmo frásico solto. O ponto de referência, e de aberto contraste, acha-se na prosa de ficção regionalista menor corrente até à terceira década do século XX; nesta, o registro lingüístico é duplo, mantendo-se entre aspas, ou em itálico, as palavras arcaico-populares e a prosódia rústica isolando-as ostensivamente do discurso culto, locus que o autor ocupa sempre que assume a sua identidade de narrador. [...]
O aproveitamento poético da fala do homem iletrado seria re-proposto, com outro horizonte de sentido e outro gosto, por Guimarães Rosa a partir de Sagarana até Primeiras estórias. O que extrema, porém, a solução estilística de Mário, apartando-a da escrita de Rosa, é um veio francamente satírico que salga o texto e acusa um foco narrativo ludicamente distanciado da sua matéria, ainda quando parece apenas glosar as suas fontes. Esse intervalo da consciência narrante torna possível o tom jocoso de tantas passagens e, no extremo, o tom paródico (da Carta pras Icamiabas, por exemplo, anti-parnasiana, anti-provinciana), responsáveis pela dialetização interna dos fatores estruturais da história oral. O herói, as figuras secundárias que lhe fazem coro, a intriga, a descrição dos espaços, a ordenação temporal, tudo é filtrado por uma perspectiva nova, anti-regionalista, que avança para a dissociação humorística, ou então volta-se para um trabalho de bricolage em que o pensamento mágico é mediado pelos jogos de arte. [...]
O autor, que tantas vezes se interrogou sobre o gênero literário em que coubesse a sua invenção, acabou chamando-a de ‘poema herói-cômico’, nome que daria conta da contaminatio de base:
‘Um poema herói-cômico, caçoando do ser psicológico brasileiro, fiado numa página de lenda, à maneira mística dos poemas tradicionais. O real e o fantástico fundidos num plano. O símbolo, a sátira e a fantasia livre fundidos. Ausência de regionalismo pela fusão das características regionais. Um Brasil só e um herói só’”. (Carta a Souza da Silveira (26.04.35), em Mário de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros, org. Lygia Fernandes, Ed. Autor, p. 166)86.
Exemplos como os de Mário de Andrade e Guimarães Rosa foram-se ampliando na literatura brasileira, e se tornando freqüentes no teatro e cinema, cada vez mais em contato com a população do país e com suas artes de transmissão oral. Depois, através da televisão, uma guinada se firmou de modo a diminuir as formas de participação coletiva próprias das artes populares, atraindo para o hábito de assistir passivamente às transmissões televisivas, todas as noites. E hoje, mesmo dessa força televisiva vem uma conclusão que já despontava em outras
artes: a vitalidade da cultura oral no país é muito grande e abrangente, por fontes longas, a começar das indígenas e africanas, raízes que se renovam. Desde o Modernismo não houve mais como separar a literatura desse todo.
Pessoalmente fui mobilizado pelo trabalho com manuscritos de Mário de Andrade e por experiências reais como o encontro com o Manuelzão de Guimarães Rosa, o próprio Manuel Nardi aos noventa anos. Isto foi um grande estímulo: três dias de contato com o homem real que inspirou o personagem e seguiu vivendo, dizendo do sim e do não, em voz e verso.