Etik-Ahlak-Değer İlişkisi

Aqui nos propomos a tentar definir o que se constitui a materialidade – melhor talvez seja dizer “modo de formar” – da linguagem poética, colocando-a como um dos aspectos da literariedade do texto poético.

Ao final dos anos 60 e início dos 70, alguns autores semiólogos interessados no estudo da linguagem voltaram suas atenções para o seu aspecto material, ou seja, os seus sons, ritmos e disposição gráfica, crendo que a linguagem não poderia ser considerada simplesmente apenas em sua função comunicativa. É o caso, por exemplo, de Júlia Kristeva que em seu Séméiotiké de 1969 desenvolveu seu conceito de semanálise, que se

uma palavra se situa em relação às demais em função da similitude. A metonímia é uma figura retórica fundada na relação de contiguidade entre o termo literal e ou figurativo. Por exemplo, "Ele ganha o pão com o suor de seu rosto" substitui "Ele ganha o pão com um trabalho que provoca o suor de seu rosto". Como se pode ver, trata-se de uma relação sintagmática (subtração). A metáfora é uma similitude que não expressa termos de comparação. "Cabelos de ouro" é uma metáfora à qual se chega depois de comparar de forma implícita a cor do cabelo à cor do ouro, em uma operação de tipo paradigmático. Jakobson afirma que, “a função poética projeta o princípio da equivalência do eixo de seleção para o eixo de combinação” (Jakobson, 1987, p. 66. Jakobson, 1966, p. 185). Podemos dizer que, na poesia, normalmente se abandonam os princípios da construção sintática, as regras que impedem determinados tipos de contiguidade, e que a construção sintagmática (a composição dos versos) é obtida mediante referência ao repertório paradigmático. Por exemplo, a importância de um texto pode residir no som das combinações de palavras e não em seu significado denotativo (Cf. OSIMO, 2004).

concentrava principalmente na materialidade da linguagem. Kristeva procurava demonstrar que, enquanto a lógica da função comunicativa podia ser incluída em procedimentos científicos convencionais, geralmente usados para eliminar a contradição, a base material da linguagem não poderia ser explicada dentro da estrutura de uma lógica científica tão convencional. A linguagem poética seria, para Kristeva, como a encarnação da materialidade da linguagem. Kristeva atribui à linguagem poética uma natureza fundamentalmente heterogênea, e que por isso desafia a forma homogênea, comumente aceita, da linguagem concebida unicamente como um veículo de sentido e comunicação. Segundo a autora, a linguagem poética rompe o sentido ou pelo menos abre o caminho para um espectro de novos sentidos e, até mesmo, para novos modos de compreensão (Cf. Lechte, 2002, p.163).

O poeta é como um tradutor das ideias de seus pensamentos. Valéry antecipa de forma exemplar as ideias cunhadas nos anos setenta sobre a materialidade da linguagem quando propõe que esta não é apenas veículo de transmissão de conteúdo, mas que age “por sua forma”. Como criar sentido através dessa dimensão da linguagem? Esta seria uma questão importante a ser por nós enfocada.

As ideias do linguista dinamarquês Louis Hjelmslev nos auxiliam a obter algumas respostas. Para Hjelmslev, uma língua (e em geral todo sistema semiótico) consiste em um plano de expressão e um plano de conteúdo. Em linhas muito gerais, o plano do conteúdo representa aquilo que é comunicado e o plano da expressão, o meio pelo qual se dá a comunicação.22 Cada um dos planos consiste em forma e substância e ambos são resultado de um continuum ou matéria pré-linguística (Cf. Eco, 2007, p. 41-63). 23

22 _{Citamos os níveis de Hjelmslev nesta tese com fins de uma classificação didática, o que não implicará,}

absolutamente, que não possa haver um caráter expressivo nos níveis de conteúdo, assim como não haja conteúdo nos níveis da expressão. O pensamento transdisciplinar e as ideias de rede que nos guiam desestruturam as classificações duais, uma vez que prevêm as possibilidades de conexões entre os diversos elementos, como veremos no prosseguimento desta tese.

23 _{No plano do conteúdo, encontra-se o universo dos conceitos exprimíveis por uma língua, tudo que é}

pensável, classificável. Cada língua subdivide o continuum de modo diverso. O conceito expresso pela palavra saudade, por exemplo, só se traduz parcialmente comparando-se outros conceitos expressos, por exemplo, pela palavra alemã Sensucht ou inglesa yearning.

A forma do conteúdo consiste nas palavras ou termos linguísticos e nas frases ou manifestações lineares. A substância do conteúdo refere-se ao sentido que a palavra assume no processo de enunciação. O sentido do enunciado pode ser literal ou um sentido correlacionado ao que Eco chama de “mundos possíveis”. Assim, a palavra manga pode ter vários sentidos, mas na frase a menina come uma manga, imaginamos que manga é uma fruta. Num texto podemos apreender vários níveis de sentido: psicológico, histórico, ideológico, etc. Em uma língua natural, a forma da expressão seleciona alguns elementos pertinentes no continuum ou matéria de todas as possíveis fonações. A forma da expressão consiste em um sistema fonológico, um repertório lexical e regras sintáticas.

Num texto poético, relações sutis se estabelecem entre os vários níveis da expressão e do conteúdo. Em uma tradução, alguns desses níveis poderão ser priorizados ou não, e diversos planos de sentido poderão ser identificados em cada um deles.

Segundo Eco (2007, p. 312), em retórica, distinguem-se figuras do conteúdo e figuras de expressão. A metáfora, a sinonímia ou o oxímoro são considerados figuras do conteúdo, na tradução das quais as substâncias de expressão, tanto linguísticas como extralinguísticas, não são pertinentes. Podemos traduzir perfeitamente, por exemplo, a

morte é uma noite escura por death is a dark night, conseguindo o mesmo sentido com sons diversos. Já nas figuras de expressão como a paranomásia, assonância, aliteração ou anagrama, as substâncias linguísticas e extralinguísticas tornam-se relevantes. Para Eco, determinados textos baseiam seu efeito em características (rítmicas, sonoras) que pertencem à substância extralinguística e são independentes da estrutura da língua. Essas características, uma vez identificadas, devem, ainda segundo Eco, ser respeitadas por um tradutor, se seu intento é preservar, tanto quanto possível, o efeito do texto.

Na poesia, segundo o autor, o efeito principal a ser respeitado é o efeito poético, produzido, principalmente, por suas substâncias de expressão. Nos dizeres de Eco: “há textos aos quais reconhecemos uma qualidade estética porque tornam particularmente pertinente não apenas a substância linguística, mas também a extralinguística – e justamente por exibirem tais características, como diria Jakobson, são autorreflexivos” (2007, p. 311).

Compreendemos que a relevância da substância extralinguística é central no discurso com função poética. Equivale a avaliar na pintura o traço, a pincelada, o grânulo, as relações de luz e sombra, os efeitos colorísticos. Na música o timbre, a intensidade, as

Em referência à forma da expressão, podem ser geradas várias substâncias de expressão. Uma mesma frase pode, por exemplo, ser entoada de formas diferentes, mantendo-se sua forma gramatical inalterada. Do ponto de vista da gramática de uma língua, as substâncias da expressão são irrelevantes, enquanto são de grande importância as diferenças de forma.

No nível da expressão, existem várias substâncias. No texto verbal, temos substâncias linguísticas (que encarnam uma forma linguística) e substâncias extralinguísticas. Nas frases sua pele era branca ou sua pele

era alva, podemos dizer que manteve-se aproximada a sustância do conteúdo. Alva e branca são, entretanto, duas substâncias linguísticas diversas porque têm consistência material diversa, em suma, têm sons distintos. As substâncias extralinguísticas são, por exemplo, as substâncias métricas (que podem ser codificadas, como as redondilhas ou os esquemas hendecassílabos) ou fono-simbólicas (das quais não há formas codificadas). Essas substâncias não têm a ver diretamente com o sistema da língua e são consideradas em linguística fenômenos suprassegmentais. Fenômenos estilísticos, soluções métricas e rimas e ainda, maneiras de pronúncia e inflexão do enunciado, que conotam o enunciador e exprimem emoções como raiva ou medo, constituem as substâncias extralinguísticas.

Para uma maior discussão sobre as considerações sobre os planos de expressão e de conteúdo distinguidos pelo linguista dinamarquês Louis Hjelmslev, remetemos o leitor a Umberto Eco, 2007, p.41-63.

sutilezas de articulação, o andamento, que são as maneiras de expressão da sintaxe musical24, dependentes em grande parte da atuação do intérprete. Uma mesma substância de conteúdo pode ser expressa de formas diferentes ao serem alteradas as substâncias de expressão. Em música, duas execuções de uma mesma partitura são singulares, na medida em que lidam diferentemente com as substâncias de expressão, o que pode incluir tanto as variações de dinâmica e agógica, por exemplo, como uma transposição de tonalidade ou até uma transcrição para outro instrumento. Remetemos o leitor às considerações que traçamos a respeito da interpretação musical. O intérprete, diante da partitura musical, necessita tomar uma série de decisões interpretativas, lidando de maneira diferenciada com as substâncias de expressão da obra. Essas decisões, por sua vez, irão depender de sua criação de interpretantes, num processo que poderá relacionar os elementos musicais da partitura entre si ou com elementos exteriores a eles, como veremos mais adiante neste capítulo.

Quais são então as substâncias de expressão que podemos identificar no texto poético? A consistência material, ou, melhor dizendo, a sonoridade das palavras; o jogo de sonoridades presente nas rimas, nas aliterações e assonâncias. A acentuação das sílabas, sua articulação em sequencias rítmicas regulares ou não, a metrificação. O grau de inflexão e de dinâmica conferido às frases, a curva melódica, a intensidade da pronúncia e o timbre da voz realizados numa leitura. Ora, podemos verificar que todas essas substâncias de expressão dizem respeito aos quatro parâmetros do som: altura, duração, intensidade e timbre, o que demonstra que o aspecto musical é extremamente relevante na poesia.

A função poética da linguagem proposta por Jakobson, nos moldes estruturalistas, é uma função que se remete a si mesma. Em termos semiológicos, os elementos materiais da linguagem encontram referentes dentro da própria linguagem, ou seja, uma parte, um trecho, uma sílaba, um fonema se remetem sempre a outra parte, trecho, sílaba ou fonema. Neste processo, poderíamos estar falando de significados intrínsecos de um poema, ou seja, de significações da ordem de remissões de uma parte do poema a uma outra sua parte.

24 _{Partindo dos quatro parâmetros do som – altura, duração, intensidade e timbre, entendemos por elementos}

sintáticos basicamente a melodia, com as resultantes harmônicas e contrapontísticas, e o ritmo, sendo os outros dois parâmetros, intensidade e timbre, ligados mais ao campo da retórica sonora ou à maneira de expressão da sintaxe, embora, dependendo do estilo musical, principalmente na música contemporânea, aspectos tímbricos e dinâmicos possam assumir importância estrutural. Para maiores considerações a esse respeito, remetemos o leitor a Magnani, 1989, p.81.

Num poema podemos, certamente, perceber tanto o conteúdo denotado quanto o conotado. Entretanto, como queremos demonstrar nesta tese, as substâncias de expressão de um poema são portadoras de sentido, passíveis de serem semiotizadas. A expressão, à sua maneira, também faz parte do conteúdo de um texto. Na construção de sentido em um poema, sua significação se une aos demais elementos que constituem a literariedade do texto poético, suplementando o entendimento das figuras de linguagem e o conteúdo comunicativo. Para abordar as “maneiras de formar do poema”, para adentrar o “código intrassemiótico”, julgamos que a semiologia musical, por se ocupar das questões de sentido em música, poderá ser-nos útil quando aplicada à poesia e à canção como um todo, pois nos propiciará uma entrada na significação da materialidade poética da mesma forma como trabalha a significação da linguagem musical, que é materialidade sonora.

Propomos a canção não propriamente como um código, pois isso pode pressupor a ideia de que existem elementos a priori que necessitam ser desvendados, mas como uma rede de significações onde se encontram elementos heterogêneos: linguagem verbal e linguagem musical, palavras, sons, visualidade; figuras de conteúdo e figuras de expressão. A linguagem poética é essencialmente heterogênea, assim como também o é a canção.

As figuras de linguagem constitutivas da linguagem poética são construídas a partir de jogos de significação elaborados com palavras e estruturas sintáticas da língua. A imagem figurada num poema é uma operação conceitual percebida pelo intelecto. Mas também pelos sentidos nas figuras de expressão. Seu processo de percepção implica uma série de escolhas intelectuais que também se traduzem pela ordem do sensorial. Também a música e os aspectos musicais ou visuais de um poema têm tanto uma paisagem material e concreta que se deixa perceber sensorialmente de forma imediata pela audição e pelo olhar, assim como outra paisagem que não se dá imediatamente pela percepção sensorial, mas que se apreende por meio de processos de percepção, de operações conceituais realizadas pelo intelecto. Podemos concluir que o “modo de formar” de um poema não é necessariamente de natureza sensorial, mas que a inclui. Poesia e música contêm, em comum, uma materialidade sonora. A ênfase nesta materialidade nos permite a leitura transversal da canção como forma musical e poética.

2.3 Construindo sentido em música: a possibilidade da semântica