Como dimensionar o sujeito que entrevemos no Poliedro? Talvez, a ponta mais simples para desatarmos este fio seja a da forma. Simplesmente, porque estes poemas, cujo intento é praticamente apresentar um objeto, procura passar pelo crivo da verdade. Daí termos um enunciador – presença de uma primeira pessoa particularizando tal verdade. O que, por si só, já mistura magistralmente poesia e prosa. Inegável, no entanto, que vamos em direção ao narrativo, quase sempre de maneira anedótica. Isso, numa vontade de concretização que deseja definitivamente voltar os holofotes sobre objetos bem específicos. Como vimos com “O galo”, existe um cadeia de eventos que se sucedem e que apontam para uma organização de nexo causal entre as partes – estes poemas são também prosa. Mas, aqui é que se dá um nó eminentemente poético: as coisas são apreendidas no texto de maneira analógica e, portanto, poética, aproximada à experiência do sujeito. Este, sempre em movimento, em metamorfose – religioso por um lado, herético por outro, pagão por um outro ainda. De fato, temos a apropriação de uma verdade universal que o eu-lírico singulariza. Vejamos que se trata de uma fórmula que lida com dois reversos: universalização e singularização. Como reza o aforismo de nº 200: “O verdadeiro poeta é conjuntamente um ser de circunstância, e eterno.” (MENDES, 1994, p.834). As coisas estão ali na medida em que a experiência vivida do sujeito demanda que elas estejam. Aliás, nem sempre um poema que se presta a falar de determinado objeto realmente fala. Porque se trata de um eu- lírico que trabalha à maneira de um poeta-filtro baudelairiano: todas as coisas passam pelo seu crivo, pela sua ótica, por sua existência singular. É como se as coisas estivessem fora, ou melhor,
dentro do sujeito. Cada poema em prosa é uma coisa para o sujeito, sempre a ele relacionada. Em tudo ele imprime a sua marca, crítica, artítisca, social, religiosa.
Por um outro lado, pode-se até falar em prosa, mas a lógica que se instaura no Poliedro é a da própria construção poética, qual seja, a do poeta que capta aproximações insuspeitas, que busca correspondências e, sobretudo, faz-se o centro de todas as coisas. Aliás, quando falamos em experiência vivida do sujeito, há que se ter sempre por horizonte a ficcionalidade dessa experiência (ainda que ela tenha origem no biográfico). Figura eminentemente teatral, o eu-lírico muriliano se posta como uma espécie de vítima da modernidade que bem sofre com os dardos da adversidade. Vejamos outro dito muriliano: “Todo homem tem alma de ator. O homem medíocre gosta de peças medíocres. O homem superior gosta de outras peças. E toma parte no maior drama, o da Redenção. Espera o fim do mundo para bater palmas ao seu autor.” (MENDES, 1994, p.844). E as coisas que vemos descritas no Poliedro, nesse campo, são matéria da teatralização de um eu que se volta ao canto infantil de um galo, à cor inusitada da melancia. Se, nos primeiros escritos murilianos, o eu-lírico, o poeta, era um homem futuro, que tinha o poder de equilibrar os desarranjos do mundo, agora, ele observa a situação com olhos resignados, como se só lhe restasse o silêncio amorfo como forma de protesto (e que nem chega tanto a isso). Observando as coisas com olhos muito próprios, são elas que suavizam os ruídos do tempo presente. Temos aqui a magnólia, por exemplo, que remete à infância de 1915 e, por extensão, a determinada mulher: “Refiro-a imediatamente a uma mulher: na série das ‘correspondências’ a magnólia seria a forma vegetal da minha prima Abgail, não Abgail à magnólia.” (MENDES, 1994, p.1002, grifo do autor).
Muitas vezes, o meio de se alcançar a coisa empreendido pelo sujeito lírico do Poliedro passa pela argumentação, pela descrição, como fica claro com “A melancia”. Entretanto, tão grande é a projeção desse sujeito na coisa que o que se dá é uma espécie de adesão. As palavras de Boris Schnaiderman (1998, p.78-79) são importatíssimas nesse sentido:
[...] a escrita muriliana cola-se ao objeto, apreende-o antropofagicamete, desdobra-se de acordo com as novas coordenadas traçadas pelo texto que apreende, mas sem jamais deixar de ser Murilo.
É algo bem diferente de uma colagem esta adesão total ao texto, mas uma adesão sem perda de personalidade, afirmando-se quando parecia diluir-se, vindo à luz quando parecia acabar.
É claro que o crítico se presta nesse texto a discutir as relações de Murilo Mendes com outras artes (cujo mecanismo é apresentado no poema “Goya”). Todavia, com uma pequena redirecionada, conseguimos ler nessas palavras muito da relação de Murilo Mendes com as coisas. Porque nunca esse sujeito se desgarra do que é; não sai de si. Antes, deseja que as coisas insiram-se na mitologia pessoal que ele cria. Talvez, mais fácil dizer que o objeto cola-se à escrita muriliana e ali é motivo, estopim, para que as ordens da experiência se misturem: o tempo mítico, o futuro apocalíptico, o presente sempre criticado e, dessa vez, visto com cinismo.
Outro aforismo de O discípulo de Emaús: “A realidade deve ser pouco a pouco domada, até ser captada pelo lirismo – para que se opere sua transformação, e elevação ao plano do espírito. Assim se forma a criação artística.” (MENDES, 1994, p.876). A realidade serve ao lirismo, serve ao eu. Trouxemos o texto de Boris Schnaiderman à baila para que pudéssemos estender a questão do dialogismo, da polifonia, da voz do outro, que ele aponta no obra de Murilo Mendes, ao próprio Murilo Mendes. Este eu-lírico “[...] se teatraliza, se encena, se dirige e se emposta num cenário que preparou com requintes, essa paisagem de vivência psíquica, em que ele – o Homem – é o protagonista de uma farsa misteriosa pela sua ambigüidade: ‘a piada da criação’.” (ARAÚJO, 1972, p.44, grifo do autor). Enfim, dialoga consigo mesmo e com as coisas que o rodeiam, mas sempre com um olho que espia para fora e outros milhares que espiam para dentro:
Murilo Mendes, no convívio com as expressões visual e plástica, fez-se contemplador penetrante das formas e imagens que requerem o movimento dos olhos para fora, com avidez (“Quem exagera, supervê”, Poliedro, p.137), além do cenário interior onde a trajetória é passarinhar de uma pergunta a outra, de um mistério a outro, aborrecido com a ameaça da bomba e do Fascismo.
(LUCAS, 2001, p.49, grifo do autor).
Nesse panorama poético, as coisas estão postas de maneira que assumam a posição de paradigma, de exemplo. O galo é paradigmático do invisível, do canto que pode ser ouvido, mas não visto (clama aqui a dúvida de São Tomé). Paradigmático do outro que guardamos em nós, cuja fúria e mesquinhez deve ser contida. As coisas são aquilo que concretiza o abstrato: a força da Espanha, o sangue do Cristo, o gesto sexual do abrir-se da melancia, marca da tensão entre erótico e religioso, a sociedade dos anos 1960.
Interessante é notar como mesmo em nosso discurso, as coisas acabam indo para o segundo plano. É porque este sujeito lírico, que se constrói com base em tantos recortes, faz delas mais uma peça na construção de uma figura poética, de um eu-poético. Elas são mais um recorte que se cola à pele dessa presença marcante. Certo é que elas são importantes justamente pela concretização e, por vezes, porque devem ser mesmo ouvidas. Mas, aparentemente, há outros ruídos (internos, externos) que se sobrepõem à voz das coisas. Veja-se o início de “A zebra”:
Obscura foi a conversa que eu tive ou deveria ter tido com uma zebra, há vários anos atrás, no Jardim Zoológico de Antuérpia, sendo eu um homem maduríssimo, ele de aparência jovem; seus olhos econômicos lembravam-me os de Dona Isaura, uma das minhas simpáticas professoras primárias.
Aproximei-me do remansoso animal que passou a me sussurar ao ouvido coisas deliciosas ou profundas; mas, ai de mim! Eu não entendia patavina. Eram talvez milondades, considerações metafísicas sobre a incerteza
do tempo presente, a angústia do homem contemporâneo e seus trilemas, o existencialismo superado, a má visibilidade dos campos das Flandres, a insuficiência da alimentação, a concorrência das focas, e outros temas de interesse; mas, repito, não capisquei nada. Talvez a zebra falasse flamengo, sabe-se lá. A culpa não era dela, evidentemente. Peguei então em mim e passei a considerar-me um sarapantão, um pamonha, vendo em tudo fogo de boitatá, perdendo sempre as estribeiras, incapaz de penetrar como Swedenborg os arcanos da natureza, de captar a língua cifrada dos peixes, das zebras e dos pandas. Corri para o Museu, consolando-me mais uma vez diante das telas dos maravilhosos “primitivos” flamengos que entendiam a linguagem dos homens e dos animais. Covarde, larguei a zebra sozinha, cortando violentamente um
ensaio de comunicação que partira dela, não de mim.
(MENDES, 1994, p.992-993, aspas do autor, grifo nosso).
O poema resume brevemente a situação do eu-lírico muriliano no Poliedro: o que existe é uma aproximação dos objetos. Este sujeito se aproxima dos objetos, mas, provavelmente, por um estado de desarmonia do homem (que nele reverbera grandemente), não consegue estabelecer contato. Frise-se que o ensaio de comunicação parte da zebra (como partiu do galo cantando e da melancia se abrindo, ex-trovertendo). Em consequência a um diálogo que não é estabelecido de fato, decorre a obscuridade, que ressoa mesmo como falta de entendimento. Daí a teatralização, o sujeito está deslocado, introverte-se, dramatiza, foge. Começa da coisa para ir a si mesmo. O sujeito poliédrico investe no apagamento a fim de concretizar o que vai dentro de si, porque essa zebra começa a partir de si mesmo. As coisas é que se apagam gradativamente e se iluminam somente naquela parte que com ele se relaciona.
Grande mostra dessa postura do eu-lírico é o humor corrosivo que ele apresenta. O que começa pelo jogo com a materialidade do significante: anguria lembra angustia, o galo foi estrangulado, a zebra foi deixada de lado. Humor que corrói e critica com uma suavidade extrema, os objetos não se salvam desse olho armado de dardos. E não se salvando, entra em cena o poeta que reflete também pela via cômica. Sobre si: estrangulando o galo; sobre a arte: vendo- não vendo os quadros de Mattia Moreni; fugindo da zebra. O humor não se resume então a um poema-piada despretencioso.
Este eu-lírico vê sempre pelo prisma matemático, geométrico; que é, evidentemente, aquele dos objetos (o queijo é redondo, a melancia também, o ovo, a luva, a caneta), mas que, enquanto aspectos concretizadores, instauradores de uma moral, tornam-se prismas inerentes muito mais ao sujeito que às coisas. Nesse sentido, a poesia do Poliedro é uma poesia de uma experiência viva e concreta, experiência muito cotidiana, porque pode tangenciar, sintetizar, estabelecer a “rotação das coisas e das ideias”, “a unidade na diversidade”. O biografismo é fácil de ser entrevisto, ainda que não se deva enganar por ele a ponto de levá-lo ao pé da letra, porque extremamente ficcional e jocoso. Até cores de oráculo ele tem – o “Setor Texto Délfico” é prova disso. Como diria o próprio Murilo Mendes (1994, p.869): “O homem possui dois olhos por fora e milhões de olhos por dentro.”