Econometric model estimation

Why must we bow low in front of the new, as if it were God, only because it is “new”?

Lenine1

Como vimos no capítulo anterior, a Revolução Bolchevique de 1917 marcou indelevelmente o clima político e intelectual do mundo ocidental, influenciando a definição dos termos do debate da teoria e da historiografia da arte durante as décadas de 1920 e de 1930. Porém, os contextos históricos e ideológicos diferenciados dos E.U.A. e da Rússia conduziram à formação de perspectivas divergentes na abordagem da História da Arte, divergências essas que é crucial considerar quando se pretende fazer uma análise dos paradigmas historiográficos que acabaram por se afirmar nestes países.

O curso da arte russa no século XX, tal como nos tem sido comummente apresentado pela perspectiva do paradigma historiográfico modernista, surge como uma oportunidade histórica única (e desperdiçada) de aliar revolução política e revolução artística. A revolução artística russa corresponderia às vanguardas históricas da década de 1910 e 1920, cujo desenvolvimento foi permitido nos primeiros anos pós-revolucionários e durante o período tido por “liberal” da NEP, correspondendo assim ao período de liderança de Lenine. A ascensão de Estaline marcaria, deste modo, não só o fim das possibilidades políticas da Revolução Bolchevique (a “traição” dos ideais da Revolução, na concepção trotskista), como o fim das potencialidades das vanguardas artísticas. Nesta perspectiva, as vanguardas russas surgem como o “período áureo” da arte russa do século XX — porque elegíveis pelos critérios formalistas do cânone modernista —, o qual conhece um fim abrupto com a instauração da doutrina do Realismo Socialista em 1934, marca no âmbito artístico da ambição totalitária do regime estalinista. A partir de então, 







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Clara Zetkin, Reminiscences of Lenin (London, 1929), citado por Orlando Figes, Natasha’s Dance. A

excluída a hipótese de uma pesquisa artística livre e subordinada esta ao poder político, deixa de existir arte na Rússia, passando a existir apenas propaganda política (a qual, como tal, fica fora do campo de investigação do paradigma modernista).

O entendimento do desenvolvimento da arte russa segundo esta perspectiva segue assim o seguinte delineamento: pré-existentes à Revolução de 1917, as vanguardas artísticas aliam-se aos objectivos da Revolução, mas continuam a desenvolver a sua pesquisa por lhes ser permitido conservar a sua autonomia até ao final do período da NEP (1928); a partir de então, especificamente a partir de 1932 e de 1934, todos os movimentos artísticos perdem a sua autonomia e são, institucional e doutrinariamente, submetidos à estética oficial. Nesta leitura, em que o poder político assume a figura do carrasco e a vanguarda artística a figura do mártir, o período leninista simboliza as potencialidades políticas e estéticas revolucionárias e o período estalinista simboliza a ascensão do modelo político totalitário que aniquilou as potencialidades da Revolução, política e artisticamente.

Contudo, uma análise mais detalhada da evolução artística e política na Rússia revela um quadro de relações muito mais complexo entre o meio artístico e o poder político e esclarece os termos em que decorreu o debate artístico na Rússia, muito distintos daqueles através dos quais se articula a História da Arte modernista quando se debruça sobre a evolução da arte russa.

Durante a mesma década de 1930 em que vimos emergir nos E.U.A. o paradigma historiográfico modernista, é oficializada na Rússia a doutrina estética, historiográfica e crítica do Realismo Socialista, a qual se afirmará, na terminologia de Thomas Kuhn, como um paradigma historiográfico concorrente do primeiro. Formulado inicialmente como uma estética literária, o Realismo Socialista acabará por se estender às restantes artes sem nenhuma modificação substancial. Observamos assim que, à semelhança do que ocorreu nos E.U.A. com a instauração de uma teoria artística modernista e seu paradigma historiográfico correspondente, também na Rússia a teoria artística do Realismo Socialista e o correspondente paradigma historiográfico decorrem de uma teoria estética ensaiada inicialmente no campo literário.

Formulado como “método literário e crítico” em 1934, é sobretudo a segunda acepção deste enunciado que merecerá a nossa análise: quando falarmos daqui em

diante em “paradigma historiográfico do Realismo Socialista” estar-nos-emos a referir (salvo referência explícita em contrário) não à estética assim designada — não às obras produzidas pelo movimento artístico denominado de Realismo Socialista —, mas sim à teoria que a enformou e à historiografia e crítica da arte dela decorrentes.

O texto que é consensualmente apontado como seminal na formulação do Realismo Socialista é o discurso que Andrei Jdanov profere, na qualidade de representante do Comité Central do Partido Comunista Russo, perante o Primeiro Congresso de Escritores Soviéticos, realizado em Moscovo em Agosto de 1934. Porém, a leitura que se realiza da evolução da situação política e artística russa até então, confere perspectivas diferenciadas sobre o significado do discurso em questão. Mas comecemos primeiramente por o analisar.

Dividido em sete partes, o discurso de Jdanov principia por fazer uma análise geral da situação da U.R.S.S.. Considerando que as dificuldades essenciais da construção socialista estão ultrapassadas graças às políticas económicas adoptadas pelo Partido Comunista (referência à política adoptada pela liderança estalinista de rápida industrialização e colectivização dos campos através dos Planos Quinquenais, os quais vieram substituir a política económica da NEP a partir de 19282), Jdanov sustenta que, ao nível cultural, a “U.R.S.S. tornou-se o país da cultura socialista de vanguarda, o país no qual se desenvolve e engrandece em cores luxuriantes a nossa cultura soviética.”3 Deste modo, ao país considerado na vanguarda política do movimento revolucionário mundial corresponde uma cultura também ela de vanguarda.

Porém, não obstante os logros da U.R.S.S. na construção socialista — que neste texto são essencialmente equacionados a logros económicos — era ainda necessário eliminar os “restos de capitalismo” presentes nas mentalidades. Pela crítica de Jdanov aos valores burgueses desprezados, constrói-se, pela negativa, a identidade soviética oficialmente aprovada (a qual, mais adiante no texto, será definida positivamente):

2 _{O Primeiro Plano Quinquenal foi aprovado em Dezembro de 1927 no XV Congresso do PCUS,}

confirmando assim a vitória de Estaline sobre Trotsky, Zinoviev e Kamenev.

3

Andrei Jdanov, “Discours au 1er Congrès des Écrivains Soviétiques”, Sur la Litterature, la

Extirper les survivances du capitalisme dans la conscience des gens, cela signifie lutter contre tous les restes de l’influence bourgeoise sur le prolétariat, contre le relâchement, la frivolité, la fainéantise, l’indiscipline et l’individualisme petits- bourgeois, la cupidité et la manque de concience à l’égard de la proporiété collective.4

Desde já se percebe que o projecto cultural oficialmente aprovado é indissolúvel de uma modelação das mentalidades da população ou, dito de outra forma, que esse projecto cultural é parte integrante e subordinada de um projecto político maior de construção do novo homem socialista, assunto a que Jdanov regressará no final do seu discurso. Deduz-se, portanto, que a mentalidade soviética que se pretende forjar eleja como valores essenciais a vitalidade, uma seriedade oposta à frivolidade burguesa, a acção, a disciplina e o espírito colectivo.

Numa segunda parte do discurso, Jdanov estabelece a relação entre a “construção socialista” e a literatura soviética, ou seja, entre a infra-estrutura e a super-estrutura (onde se insere a literatura). Na sua perspectiva marxista, a super- estrutura é condicionada pela infra-estrutura, pelo que o sucesso da literatura soviética se encontra condicionado pelos avanços da economia5. Justifica-se assim que o seu discurso abra precisamente com uma avaliação da situação económica na U.R.S.S.. Esse condicionamento é especialmente evidente, segundo o autor, nas temáticas que o sucesso económico proporciona à literatura, fornecendo-lhe uma “riqueza de conteúdos” ausente de outros sistemas político-económicos, ao mesmo tempo que assim mobiliza ideologicamente os trabalhadores na prossecução de um objectivo comum, aspecto em que reside o seu potencial revolucionário:

Notre littérature est la plus jeune de toutes les littératures de tous les peuples et de tous les pays. En même temps elle est la littérature la plus riche de contenu, la plus avancée et la plus révolutionnaire. Il n’y a pas et il n’y a jamais eu de littérature, en dehors de la littérature soviétique, qui ait mobilisé les travailleurs et les opprimés dans la lutte pour l’anéantissement définitif de toute exploitation de du joug de l’esclavage salarié. Il n’y a pas et il n’y a jamais eu de littérature qui mette à la base des thèmes de ses productions la vie de la classe ouvrière et de la paysannerie et leur lutte pour le socialisme.6

4

Andrei Jdanov, “Discours au 1er Congrès des Écrivains Soviétiques”, p. 11

5

“Les succès de la littérature soviétique sont conditionnés par les succès de la construction socialiste.” Andrei Jdanov, “Discours au 1er Congrès des Écrivains Soviétiques”, p. 11

6

Deve desde já notar-se que a relação que Jdanov estabelece entre a infra- estrutura e a cultura é bastante simplificada, na medida em que este processo de mediação é apresentado como uma relação quase directa entre os temas que o desenvolvimento económico proporciona à literatura, estando longe, por exemplo, do emprego crítico que Meyer Schapiro faz, como vimos, deste princípio marxista.

Contendo a literatura este potencial mobilizador das massas, não surpreende que Jdanov veja como indispensável uma união e subordinação da esfera cultural à direcção do Partido:

Sous la direction du Parti, sous la direction attentive et quotidienne du Comité central, avec le soutien et l’aide inlassables du camarade Staline, la masse entière des écrivains soviétiques s’est unie autour du pouvoir soviétique et du Parti.7

Encontramos já vários pontos de claro confronto entre a perspectiva na qual se posiciona Jdanov e aquela adoptada por Barr e Greenberg. Jdanov analisa a cultura a partir de uma perspectiva marxista, pelo que a compreensão dos fenómenos culturais só poderá ser encontrada na conjuntura histórica da sociedade em que ocorrem, segundo o princípio da infra-estrutura condicionar a super-estrutura. Assim, enquanto o paradigma historiográfico modernista explica a evolução da História da Arte focando-se exclusivamente na análise de factores endógenos das obras de arte — as características formais das mesmas —, o paradigma historiográfico do Realismo Socialista procura essa lógica evolutiva na análise dos factores exógenos das obras e considerados condicionantes das mesmas — a conjuntura e evolução histórica da sociedade em que são produzidas.

Esta diferença antagónica radica na oposição das teorias da arte que subjazem a cada paradigma, as quais os tornam inconciliáveis: enquanto o paradigma modernista se baseia numa teoria da autonomia da arte, o paradigma do Realismo Socialista baseia-se numa teoria da arte socialmente e historicamente condicionada.

Daqui decorre um segundo ponto de confronto entre os paradigmas historiográficos em análise: a noção de instrumentalização política da cultura presente na perspectiva do Realismo Socialista. Não perspectivando a cultura como autónoma, mas sim como integrada num todo social articulado, e considerando a esfera política 







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como a cúpula directiva de todas as partes desse sistema, a cultura será instrumentalizada para ser coadjuvante do projecto político global definido pelo Partido. Este será, portanto, o segundo confronto a assinalar com o paradigma modernista: enquanto este considera indispensável a independência da arte, da crítica e da historiografia relativamente à esfera política, o paradigma do Realismo Socialista, devido a essa concepção de sistema total integrado, vê as mesmas como partes necessariamente integrantes desse todo e sujeitas hierarquicamente ao poder político. Em suma, uma convicção basilar de autonomia da arte confronta-se com uma concepção de integração e sujeição da mesma.

Por fim, um terceiro ponto a destacar relaciona-se com o tipo de arte que cada paradigma promove e legitima: enquanto o paradigma modernista, pelos critérios metodológicos que elege, aposta numa valorização da forma (como prática artística e como critério crítico e historiográfico), o paradigma do Realismo Socialista valoriza o conteúdo, não só por ser o elo mais evidente entre a conjuntura histórica e a cultura (na relação simplificada entre infra-estrutura e super-estrutura que Jdanov apresenta), como por facilitar a missão de doutrinação político-ideológica atribuída à arte. A noção de pureza da arte abstracta que no paradigma modernista decorria da total ausência de conteúdos e da concentração das obras nos seus meios específicos, está, portanto, completamente ausente do paradigma do Realismo Socialista. Deste modo, a uma valorização da forma e da experimentação formal, contrapõe-se uma valorização dos conteúdos politicamente relevantes.

Regressando ao discurso em análise, Jdanov dedica a terceira parte do mesmo à caracterização do que adjectiva por “decadência da literatura burguesa”. Uma vez mais, a estratégia discursiva repete-se: na antecâmara de uma definição positiva da literatura soviética, é colocada uma definição pela negativa da mesma, demonstrando através da caracterização da literatura e da sociedade burguesas aquilo que esta não é e em cujo contraste se definirá.

Assim, a literatura burguesa caracteriza-se, em primeiro lugar, por ser uma literatura sem entusiasmo, o que se justifica, segundo o autor, pelo facto de numa sociedade capitalista o escritor nada ter para com que se entusiasmar:

Que peut écrire l’écrivain bourgeois, à quoi peut-il rêver, quel enthousiasme peut entraîner ses pensées et où le prendra-t-il, cet enthousiasme, lorsque l’ouvrier dans les pays capitalistes n’a pas la certitude du lendemain, qu’il ne sait pas s’il travaillera demain, que le paysan ne sait pas s’il travaillera demain sur son lopin de

terre ou s’il en sera chassé par la crise capitaliste, que le travailleur intellectuel est aujourd’hui sans travail et ne sait s’il en aura demain ?8

Com efeito, uma das principais ambições do Realismo Socialista será a capacidade de transmitir e incutir entusiasmo pela construção do socialismo, cumprindo assim a sua função doutrinária primordial.

Prosseguindo com a sua perspectiva marxista, Jdanov explica a decadência da literatura burguesa como um reflexo das condições históricas da sociedade capitalista em que se insere: como o tempo histórico desta se aproxima do fim, é inevitável que a sua literatura o reflicta:

Le déclin et la corruption de la littérature bourgeoise, qui découlent du déclin et de la corruption du régime capitaliste, se présentent comme le trait caractéristique, comme la particularité caractéristique de l’état de la culture bourgeoise et de la littérature bourgeoise dans le temps présent.9

Os valores da literatura burguesa são, para o autor, um barómetro da evolução histórica, indicando a agonia do sistema capitalista. Deste modo,

Les représentants de la littérature bourgeoise qui ressentent le plus vivement cet état de choses sont envahis par le pessimisme, l’incertitude du lendemain, le goût des ténèbres ; ils préconisent le pessimisme comme théorie et pratique de l’art.10

Os valores da literatura soviética que decorrem desta crítica à literatura burguesa (a qual pode ser considerada uma definição pela negativa da literatura socialista) são, pois, o optimismo, uma aposta ou gosto “por uma lado solar” da vida e a adopção do “optimismo como teoria e prática da arte”. Como adiante veremos, a teoria e a prática do Realismo Socialista poderá ser caracterizada, efectivamente, como um “optimismo como teoria e prática da arte”.

Pela análise desta secção, observamos que a construção discursiva do paradigma do Realismo Socialista se entretece com uma construção da identidade soviética, a qual se define, em primeiro lugar, por oposição à sociedade burguesa e capitalista. De resto, esta é a premissa basilar de qualquer definição identitária: a

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Andrei Jdanov, “Discours au 1er Congrès des Écrivains Soviétiques”, p. 12

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Andrei Jdanov, “Discours au 1er Congrès des Écrivains Soviétiques”, p. 13

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definição de uma identidade necessita sempre de um “outro” alheio a que se oponha e em cujo contraste se caracterize.

Mas este ataque de Jdanov aos valores da sociedade e da literatura burguesa evidencia um outro confronto inconciliável entre os dois paradigmas historiográficos em análise. Apenas aceitando as bases sobre as quais se alicerça o paradigma do Realismo Socialista — o princípio marxista da infra-estrutura condicionar a super- estrutura filtrado pela concepção jdanoviana pouco mediatizada desta relação (o que lhe permite transpor directamente os valores que identifica na sociedade burguesa para a sua literatura, atribuindo assim uma importância primordial ao conteúdo das obras) —, podemos aceitar o juízo moral que faz sobre a literatura burguesa (isto é, que a ausência de entusiasmo na sociedade burguesa, decorrente da agonia do seu sistema económico capitalista, se reflecte nas temáticas pessimistas da sua literatura). Porém, se desviarmos o nosso posicionamento para a perspectiva que subjaz ao paradigma modernista, este juízo perde toda a validade, pois está fora dos problemas que este paradigma seleccionou como pertinentes para a sua área circunscrita de investigação e problematização. Uma vez que o paradigma modernista se baseia no pressuposto da autonomia da arte e que selecciona como ferramenta de investigação (e como lógica evolutiva) a pesquisa formal encetada pelo Modernismo e pelas vanguardas, apenas reconhecerá como válidos juízos estéticos, considerando como totalmente carentes de pertinência problemas que se coloquem fora deste âmbito (como seja um juízo moral sobre os conteúdos das obras). Como nos dizia Thomas Kuhn, um paradigma é “um critério para escolher problemas” e esses serão “os únicos problemas que a comunidade considerará como científicos ou como merecedores de atenção”. Assim, pois, um paradigma pode “isolar a comunidade dos problemas de grande importância social não redutíveis à forma de enigma, não podendo estes ser enunciados nos termos das ferramentas conceptuais e instrumentais fornecidas pelo paradigma.”11

Finda esta terceira parte em que, pela negativa, prepara a definição da literatura soviética, Jdanov passa então a uma quarta parte, em que caracteriza pela positiva a mesma. Para o autor, a literatura soviética tem uma vitalidade radicalmente oposta à literatura burguesa precisamente devido às condições materiais da sua 







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sociedade. São estas condições materiais — ou seja, a aposta no desenvolvimento económico em prol do proletariado — que fornecem ao escritor soviético o seu material (“temas” e “estilo”), com o qual deve elaborar um louvor da “construção socialista”:

Notre écrivain soviétique puise les matériaux de sa production artistique, ses sujets, ses images, sa langue et son style dans la vie et l’expérience des hommes du Dniéprostroï et de Magnitogorsk. Notre écrivain puise ses matériaux dans l’épopée héroïque du Tchéliouskine, dans l’expérience de nos kolkhoz, dans l’activité créatrice qui sourd en chaque endroit de notre pays.12

Deste modo, os heróis da literatura soviética são os construtores activos da nova sociedade socialista, caracterizados como heróis positivos com o propósito pedagógico de representarem modelos a emular: os proletários, os kolkozes, os membros do Partido, os administradores, os engenheiros, os jovens comunistas e os pioneiros. Não surpreende que os valores fundamentais da literatura soviética sejam o entusiasmo, a “paixão do heroísmo” e o optimismo, optimismo a que se pode permitir por ser a literatura da única classe ascendente e progressista, o proletariado:

L’enthousiasme et la passion de l’héroïsme imprègnent notre littérature. Elle est optimiste, mais pas de tout par une sorte d’instinct zoologique foncier. Elle est optimiste dans son essence, parce qu’elle est la littérature de la classe ascendante, du prolétariat, la seule classe progressive, d’avant-garde.13

Após esta explanação sobre as bases e motivações da literatura soviética, Jdanov passa então a definir o Realismo Socialista (quinta parte):

Le réalisme socialiste. Cela veut dire, tout d’abord, connaître la vie afin de pouvoir la représenter véridiquement dans les œuvres d’art, la représenter non point de façon scolastique, morte, non pas simplement comme la « réalité objective », mais représenter la réalité dans son développement révolutionnaire.14

O Realismo Socialista caracterizar-se-á assim por ser uma estética realista (figurativa, portanto), representando não apenas o presente da realidade soviética (“a realidade objectiva”), mas também o futuro de uma construção socialista que um dia se pretende completa (“a realidade no seu desenvolvimento revolucionário”). Neste sentido, o Realismo Socialista deve fornecer imagens de um futuro que é discernível 







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Andrei Jdanov, “Discours au 1er Congrès des Écrivains Soviétiques”, p. 14

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Andrei Jdanov, “Discours au 1er Congrès des Écrivains Soviétiques”, p. 14