Ebû Katâde’den Gelen Rivayetler

O empreendimento de analogias do Holocausto para com outros massacres e genocídios foi uma tendência inclusive abarcada por Valsa com Bashir, que, por meio da animação, promoveu uma intertextualidade ima- gética que comparou o massacre de palestinos nos campos de Sabra e Chatila à ocupação nazista do Gueto de Varsóvia em 1942 – assunto que será melhor explorado mais adiante.

Mas é também o Holocausto o episódio motivador da obra tida por autores como Saunders e Nichols como marco na mudança de rumos do cinema documentário. Foi em 1955, dez anos após o fim da II Guerra Mundial e cinco antes da emergência do cinema direto, que o cineasta francês Alain Resnais produziu e lançou o clás- sico Noite e Neblina (Nuit et Bruillard, França, 1955, 32 min).

Resnais enfrentou todo o potencial de censura de uma França ainda culpada por seu papel colaboracionista do regime nazista para construir um documentário que, de uma maneira nada convencional, explicita a insani- dade racionalista que levou à solução final do extermínio. A justaposição de imagens de arquivo com filmagens do campo de Auschwitz abandonado – hoje funciona um museu no local – serve para ilustrar a narrativa escrita pelo poeta e sobrevivente judeu Jean Cayrol.

A narração feita pelo ator Michel Busquet não tem a eloquência pedagógica da tradicional “voz de Deus”, tampouco o tom indignado e acusatório de muitas das produções que objetivavam criminalizar os alemães por embarcarem na aventura totalitária de Hitler. A história é contada de uma forma neutra, nada engajada, o que, junto da trilha de Hans Eisler, cria o clima de pesadelo que, aos poucos, incute uma sensação de profundo mal- -estar na audiência.

O texto de Cayrol mostra como todo aquele horror era fruto não de uma monstruosidade deliberada, mas de um pensamento racional, que buscava a eficácia tão típica do pensamento iluminista. A narrativa foca o dia-a-dia do campo de concentração, a rotina de fome, doença, humilhação e a espera do momento da morte. Mostra também como o campo era planejado tal como uma cidade feita para funcionar a pleno vapor, além de falar sobre como os agentes nazistas atuavam ali como trabalhadores que seguiam ordens, e não como carras- cos – embora o fossem.

A placidez com que o texto descreve o horror contrasta com a força das imagens dos corpos empilhados, dos ossos, das feridas obtidas em experiências médicas, dos perfis magérrimos dos prisioneiros famintos, dos cadáveres rumo aos fornos ou às valas comuns. Como diz Willian Rothman, trata-se de “uma jornada alegórica até o centro da região onde o horror indescritível está por ser descoberto”15 _{(Apud Saunders, 2010: 137).}

As cenas em que Resnais mostra o detalhe dos tetos das câmaras de gás, com as marcas das unhas dos prisioneiros desesperados frente à morte eminente, provoca um verdadeiro clímax de mal-estar em quem assiste a obra. Por fim, ao mostrar os discurso dos oficiais e kapos – judeus recrutados para ajudar os nazistas – dizendo não serem “os res- ponsáveis” por aquele horror, Resnais, com a ajuda de Cayrol, chega ao objetivo final de Noite e Neblina: mostrar que qualquer pessoa, qualquer sociedade, qualquer governo, estaria suscetível a, em nome de ideais políticos lastreados pelo racionalismo científico, cometer o mesmo absurdo.

O pesadelo de 32 minutos, carregado de onirismo pelo texto de Cayrol e pela musica de Eisler, não tem um final definido, não propõe uma solução ou fechamento (Ibdem: 149). É a subjetividade que dá o tom do filme que, como define Saunders, é “uma missão absolutamente intelectual ao coração do inexorável, à maldade adormecida que tem de ser descoberta por cada um de nós”16 _{(Ibdem: 138).}

15 “… an allegorical journey into the heart of a region in which unspeakable horrors are to be discovered.”

Noite e Neblina foi pioneiro ao abrir o caminho que permitiu a junção da subjetividade com o discurso

ontologicamente realista do documentário, sem que isso caracterizasse um contra-senso que comprometesse sua credibilidade e seu vinculo, ainda que difuso, com o mundo histórico. As experiências que atuariam nos limites da fronteira do conceito de documentário sucederam-se de forma marginal ao mainstream desse tipo de cinema, caracterizado pelo estilo direto e suas variações e também pela fórmula “barata e eficiente” con- sagrada pelos canais de TV especializados, até o ponto de virada representado por A Tênue Linha da Morte.

Foram essas novas experiências documentais que, segundo Nichols, “levam a força da história, da memória e do conhecimento ao nível da experiência imediata e da subjetividade individual. Como um texto poderia res- taurar a magnitude que caracteriza a experiência vivida quando só poderia fazer representações dentro daquilo que circunscreve os seus limites? (do documentário)”17 _(1994:16).

Dave Saunders, mais radical, entende que Noite e Neblina inaugurou uma fase no documentário que carac- teriza-se pelo desejo de realizadores de ir para além dos cânones iniciais de Grieson – “o tratamento criativo da realidade/verdade – e de superar de vez a paranoia da imagem transparente, cronológica e não mediada do cinema direto e do cinéma vérité.

…pode-se argumentar que a história e a epistemologia da não-ficção nunca precisou ser dependente do entendimento simplista de ser um fac-símile da vida real, da propaganda, dos escorregadios ideais do jornalismo ou dos modelos de Hollywood de contar história. Realida- de, especialmente a memória como realidade, obviamente constitui-se mais como um labirinto de controvérsias tormentosas do que uma es- trutura concreta baseada em condensações tipo ‘preto-no-branco’, em conclusões forçadas ou em modelos maniqueístas estilo ‘o bem contra o mal’: em cada acontecimento, notável ou aparentemente trivial, exis- tem as contradições à espreita, a emoção, a subjetividade, a concessão e a complicação – muitas vezes inexplicáveis, domínios nebulosos da contemplação poética e reinos nos quais o fardo recai sobre a arte para fazer um pequeno sentido do nosso mundo profundamente falho no nível da alma.18 _(2010:136)

O desvio na linguagem do documentário

A emergência de filmes como Noite e Neblina foi consolidando o que Nichols designa como “desvio de proporções epistemológicas” no estilo, na linguagem e na estética do documentário. Em vez de sugerir “totali- dade e conclusão, conhecimento e fato, explicações sobre o mundo social e seus mecanismos motivadores”, o termo documentário passou a estar associado à “incompletude e incerteza, reminiscência e sensação, imagens dos mundos pessoais e de suas construções subjetivas”19 _(1994:1).

17 “These films bring the force of the history, memory, and knowledge down to the level of immediate experience and individual sub- jectivity. How does a text restore that order of magnitude which characterizes lived experience when it can only make representations of what lies beyond its bounds?”

18 Contra Grieson, it might be argued that history and epistemology in non-fiction never need be reliant upon easily understood facsi- miles of real life, propaganda, the slippery ideals of journalistic factuality, or the storytelling tropes of Hollywood. Reality, especially memory-as-reality, of course constitutes a maze of thorny issues rather than a concrete framework based on black-and-white conden- sations, shoehorned conclusions, or Manichean templates of Good against Bad: in every event, newsworthy or seemingly trivial, lurks contradiction, emotion, subjectivity, compromise and complication.

19 “A shift of epistemological proportions has occurred.”, “fullness and conclusion, knowledge and fact, explanations of the social world and its motivating mechanisms.”, “incompleteness and uncertainty, recollection and impression, images of personal worlds and their subjective construction.’

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