Em 1934, Jorge Amado lança no Rio de Janeiro o romance Suor.
Segundo Eduardo de Assis Duarte, o primeiro rascunho do texto fora
esboçado em Salvador, em 1928, quando o futuro escritor, então
estudante, residia no número 68 da Ladeira do Pelourinho. (DUARTE,
1996:23)18 Suor é o terceiro livro do autor e o último dos que ele
considera como seus “romances de aprendizado”, como destaca Ana Maria
Machado. (MACHADO, 2006:45)
Para Eduardo de Assis Duarte, a publicação de Suor, que promove a
dramatização do cotidiano de pobreza e privações dos excluídos ─ proletários, lumpens19 e marginalizados de todo o tipo ─, reforça a
18A edição de Suor consultada para este tese encerra-se com dois diferentes registros: “Ladeira do Pelourinho (Bahia), 1928” e “Rio de Janeiro, 1934”. (AMADO, 1986:164) Segundo Jorge Amado, “em 27 (...), vivia num casarão, no Pelourinho. Hoje tem uma placa (...) falando de Suor, que eu iria escrever em 34.” (AMADO, 1981a:9)
19 Segundo o Novo Dicionário da Língua Portuguesa, “lúmpen”, na sociologia marxista, designa uma camada social sem consciência política, constituída por operários que vivem em extrema miséria e por pessoas dedicadas a atividades marginais, como, por exemplo, a prática da prostituição e do roubo. (LÚMPEN, 1975:862)
postura crítica de Amado em relação à sociedade de classes que se
instalara no país. A cidade de Salvador transforma-se em cenário, com
destaque para o velho centro, e nele, a Ladeira do Pelourinho, onde se
localiza o casarão número 68, “famoso cortiço onde residem nada menos
que seiscentas pessoas, alojadas em cubículos.” (DUARTE, 1996:62-63)
A escolha de Jorge Amado por dar voz a personagens
marginalizadas e, em obras posteriores, focar sua temática na Bahia dos
anos 20-30 do século XX, segundo Ivia Alves, não poderia ser bem vista
em uma época em que a crítica e os escritores do centro do poder
desejavam apagar as marcas de um Brasil “atrasado”. A autora
caracteriza as primeiras críticas como mais demolidoras que
interpretativas, e identifica o final dos anos 80 do século passado como o
período em que são deixadas de lado as discussões ideológicas e culturais,
começando a aprofundar-se a análise dos temas reiterativos e dos
procedimentos técnicos e narrativos do autor baiano. (ALVES, 2007:113-
115)
Em Suor, as personagens, excluídas do entorno social da cidade em
que vivem, têm o Pelourinho como principal espaço. Em seu estudo
intitulado “Jorge Amado e o espaço do Pelourinho”, Carlos Augusto
Magalhães dedica acurada atenção ao cenário desse romance amadiano. O
analista considera que o sentido de cultura do romancista baiano está
costumes; no caso da Cidade da Bahia20, pensa que dela própria emanam
uma cultura e uma civilização sui generis que Amado busca representar,
em suas obras. (MAGALHÃES, 2007:37) Segundo Magalhães, a Bahia dos
romances amadianos da década de 30 do século XX não é a cidade
progressista e transformada; pelo contrário, “as representações recaem
sobre os desvãos e recantos sombrios e miseráveis do velho Centro,
iluminados pelos faróis das denúncias engendradas por um narrador
porta-voz dos desvalidos.” (MAGALHÃES, 2007:37)
Jorge Amado referiu-se ao ano de 1927 como aquele em que teria
sido nomeado cardeal, em Salvador, Dom Augusto da Silva, que viria a
vender para a Light a antiga catedral da Bahia, cenário histórico dos
sermões do padre Vieira. O romancista datava desse período o início do
desmantelamento do patrimônio histórico da Bahia: “Sim, já naquela
época, em 28-30, começaram a destruir tudo. Ainda não havia esta
corrida do lucro imobiliário (...), a destruição era feita em ritmo mais
lento, mas ela data desde então.” (RAILLARD, 1992:38)
É nos “desvãos e recantos sombrios” do centro de Salvador que as
personagens de Suor vivem suas existências paupérrimas, tendo como
moradia o velho pardieiro onde se amontoam, uma casa que Jorge Amado
20 A propósito da denominação “Cidade da Bahia” que Jorge Amado preferia a “Salvador” para referir-se à capital dos baianos, o próprio romancista explicou que os habitantes mais antigos usam a primeira forma porque o nome completo da cidade é Cidade do Salvador da Bahia de Todos os Santos. (RAILLARD, 1992:31)
reproduziu segundo o modelo de sua própria experiência, quando
estudante em Salvador:
Durante algum tempo morei numa ruela vizinha ao Largo do Pelourinho, no coração da velha Bahia (...). A casa em que eu morava era uma construção colonial alta e sombria, onde se amontoava uma multidão de pessoas exóticas. Eu morava bem em cima, numa água-furtada. (...) Suor é verdadeiramente a minha vida no Pelourinho. (RAILLARD, 1992:33)
O escritor reconhecia a importância do ambiente, no romance em
questão, para expressar um sentimento coletivo ─ no caso, a miséria e a marginalização das personagens, simbolizadas pelo cortiço em que vivem.
À observação de Alice Raillard de que há em Suor algo do unanimismo21
do escritor John Dos Passos, Amado respondeu que era possível, e
comentou que em O país do carnaval já havia alguns elementos urbanos,
como o Pelourinho, porque vivia ali ao escrever o livro. Mas identificou
esse processo como muito mais presente em Suor, que, segundo ele,
representava sua “matriz citadina”, ao passo que Cacau era a “matriz
rural” de sua obra. (RAILLARD, 1992:56-57)
De acordo com Duarte, há dois aspectos bem delineados, em Suor:
o caráter escatológico e a fragmentação. O primeiro seria a marca dos
lumpens, com seus cheiros de urina, fezes, suor: “O lumpesinato,
enquanto porção mais aviltada da pirâmide social, ganha, no livro, esta
21 Unanimismo: “doutrina literária, particularmente ilustrada pelo escritor francês Jules Romains (1885-1946) e seus seguidores, segundo a qual o escritor deve exprimir a vida e os sentimentos humanos coletivos.“ (UNANIMISMO, 1975:1440)
marca escatológica que define seu espaço e, por extensão, os homens e
as mulheres que por ele circulam.” (DUARTE, 1996:63) O próprio título dá
pistas da intenção do autor ao enfatizar as emanações e dejetos humanos
como parte importante da reificação que sofrem as personagens.
Duarte identifica a herança naturalista, em Suor, na intenção
premeditada de chocar os leitores, por vezes recorrendo ao escabroso ou
ao repugnante, mas considera que a noção de luta de classes substitui em
Amado o determinismo fatalista. 22 (DUARTE, 1996:65-66)
Além da escatologia, o segundo aspecto que Duarte vê como grande
marca, em Suor, é a fragmentação. Esta se faz presente desde a divisão
do sobrado em cubículos cada vez menores, sendo todos os espaços
ocupados, visando a aumentar o lucro dos proprietários. Diz o
pesquisador:
22 A recorrência ao naturalismo em Suor lembra O cortiço, de Aluísio de Azevedo. Neste romance, de 1890, Pombinha, moça sonhadora e romântica, considerada a flor do cortiço e criada para o matrimônio, chega a casar-se, mas não aguenta o convívio com o marido fiel e rotineiro. Abandona-o e vai viver com a prostituta com quem tivera uma experiência homossexual. (AZEVEDO, 1975:154) Em Suor, a origem de Linda replica a de Pombinha: criada da mesma forma que esta, também habitante de um pardieiro sórdido, transforma-se em ativista política quando se depara com a realidade da pobreza extrema. (AMADO, 1986:96-98) Se as origens das duas moças são similares, não o são os seus destinos, acordes com os recortes sociotemporais próprios do contexto de produção de cada um dos romances. O determinismo do texto de Azevedo não permite a Pombinha superar o meio em que nasceu. Criada por Jorge Amado mais de quarenta anos depois, Linda sente-se irmanada com a gente do casarão quando passa fome. Então, para de sonhar com casamentos, começa a trabalhar e nunca mais vai à igreja. (AMADO, 1986:98) Pombinha, representante do naturalismo, cede às supostas injunções de um biologismo que a condena ao rebaixamento moral; Linda, filha do materialismo, tem uma reação diferente às adversidades e, devidamente industriada pela literatura marxista emprestada pelo vizinho Isaac (AMADO, 1986:95), volta-se para a luta contra a opressão capitalista, adquirindo a consciência social que lhe faltava.
Esse esfacelamento espacial corresponde à mutilação dos personagens portadores de deformações físicas, morais ou psicológicas, pequena fauna de seres partidos, donos de uma integridade para sempre perdida ou em vias de se perder. O leitor acompanha a trajetória desses doentes, aleijados, pervertidos. E também dos viciados, neuróticos, psicopatas. Ou então assiste ao apego à dignidade por parte de homens despedaçados ─ como o ex-operário sem braços ─ que, mesmo assim, não se deixam aviltar. (DUARTE, 1996:64)
A fragmentação aparece ainda na própria representação das
personagens. É um romance sem protagonistas, em que os habitantes do
cortiço são apresentados por um narrador, ou em diálogos diretos e
breves, através de “flashes” que não dão lugar a grandes análises
psicológicas. De alguns não se chega sequer a saber o nome, quanto
menos o sobrenome, como enfatiza a voz que narra: “De pouca gente do
68 os inquilinos sabiam o sobrenome. Alguns tinham apenas apelidos. Da
moça de azul não sabiam o nome nem o sobrenome, mas adivinhavam
que ela os possuía.” (AMADO, 1986:146)
A moça de azul adeja pela trama em aparições breves, às vezes com
os olhos pisados de chorar. (AMADO, 1986:46) Sobe e desce as escadas
sem imiscuir-se na vida do casarão: “A moça de azul parecia não saber de
nada que se passava no prédio. Continuava a descer as escadas como
uma sombra entre os homens suados.” (AMADO, 1986:121) Só fala ao
final do livro, quando para Linda e lhe participa que vai casar com o
patrão: “─ Desculpe, mas eu estou tão contente... (...) Lhe desejo uma felicidade igual...” (AMADO, 1986:163) Linda olha-a com suavidade e não
diz nada; continua descendo a escadaria com um embrulho de manifestos
sob o capote. A moça de azul mudara de lado, mas ela, Linda, seguiria
firme na luta contra o capitalismo.
Assim como o nome da “moça de azul” jamais é mencionado,
tampouco sabemos como se chama a viúva do operário Joaquim. Este
entra e sai da trama sem falar: morre, depois de agonizar durante alguns
dias, vitimado por um tijolo que o acerta na cabeça, fazendo-o despencar
do andaime em que se achava. O “doutor” dono da obra acha o serviço
atrasado e exige dos operários mais rapidez; na pressa, um tijolo atirado
pelo colega atinge a testa de Joaquim, que cai. O colega é preso, o
“doutor” toma seu carro e some. A história desta desgraça é contada aos
leitores através de um breve diálogo travado entre um companheiro da
vítima e Álvaro Lima, descrito como agitador político. (AMADO, 1986:73-
75)
Ao morrer, Joaquim deixa a esposa grávida e seis filhos. A viúva
termina por mendigar nos bairros de classe alta da cidade, com o filho
menor nos braços. Leva um requerimento redigido por Pega-pra-capar,
outro dos moradores do cortiço. Num palacete da Graça, bairro nobre de
Salvador, escuta pela janela quando caçoam da redação de seu
requerimento e recebe da criada a negativa de um ajutório: “─A patroa disse que hoje não tem. Volte outro dia.” (AMADO, 1986:77-78) Ao
retirar-se, quase é atropelada pelo carro dos donos da casa. Trava-se
então o seguinte diálogo:
O chofer reclamou: ─Sai daí, traste!
(...) A esposa sussurrou:
─É capaz de ser uma ladrona... Mas a mulher ouviu:
─Ladrona não, senhora. ─Cale a boca!
─Ladrona não, senhor. Meu marido morreu porque um rico tinha pressa. Eu estou doente mas não preciso do seu dinheiro amaldiçoado.
─Puxa daí, senão chamo o guarda.
─Chame quem quiser! Ladrões são vocês, que enriquecem com o nosso suor! Esse automóvel foi comprado com o suor de meu marido!
O homem deu uma ordem ao chofer e o carro partiu silencioso pelo asfalto. A mulher ainda gritou:
─Ladrões!
Aconchegou o filho ao peito e seguiu a caminhada.
(AMADO, 1986:78)
A passagem enfocada ressalta dramaticamente as diferenças de
classe, com os ricos no papel de sanguessugas sociais e a os pobres como
massa explorada. Segundo Duarte, o capital é o grande vilão desta
narrativa de sofrimentos coletivos. “O embate com a ideologia dominante
atravessa cada momento de maior tensão, os casos particulares servindo
de exemplo à comunidade narrada e aos leitores.” (DUARTE, 1996:66)
Esse embate revela-se também na animização do sobrado, que
parece representar o poder do capitalismo devorador a pairar
quais ameaçados de despejo por não poderem pagar sequer o aluguel
ínfimo daquela morada degradada:
Com o calor da tarde, o prédio número 68 da Ladeira do Pelourinho parecia dormir. O seu sono era leve, porém, qualquer mosca que pousasse sobre aquela fera de mais de mil braços a faria despertar de súbito e os seus braços inúmeros poderiam destruir, raivosos, aquele que atrapalhasse o seu sono. (AMADO, 1986:148)
O prédio reveste-se de poderes misteriosos e é metaforizado em
monstro, pronto a destruir aqueles que se rebelam contra suas regras.
Entre as inúmeras personagens incidentais de Suor, estão os
meninos que vagam pelas ruas, na representação ficcional dos quais
podemos ver os embriões dos futuros “capitães da areia”. Henrique, um
dos atuais moradores do sobrado, relembra sua infância na rua, quando
morava numa casinha com os pais:
Pretinhos sujos, mulatinhos safados, corriam ladeira abaixo, rolavam em brigas por vezes sangrentas, apanhavam surras monumentais, furtavam frutas nos tabuleiros, espiavam seios luzidios e grandes de negras (...). Levavam vida gostosa na sujeira da rua (...). Julgavam-se livres ─ sem escola e sem primeira comunhão, sem sapatos rangedores e sem banho diário, de vida nem sempre farta mas em compensação alegre e divertida. (AMADO, 1986:33)
Henrique recorda-se de Ângelo, o garoto gordo que vivia no vizinho
sobrado amarelo. Teria este nove ou dez anos e seu pai, dono de um
lento, movia-se quase com se estivesse se equilibrando. Logo que se
mudou para o sobrado, tentara fazer-se amigo dos moleques da rua, mas
estes eram terríveis, acostumados a quedas e surras, e a gordura de
Ângelo não lhe permitia correr com os outros nem tomar parte nos
pequenos furtos a que se dedicavam. Além disso, os meninos tinham “um
grande adiantamento sexual. Houve ameaças e propostas sujas a Ângelo.”
(AMADO, 1986:33-34)
A educação de Ângelo também o distancia dos outros moleques.
Certa vez, por ter protestado que “aquilo era pecado” enquanto os outros
espiavam “uma preta mijar” num terreno baldio, foi insultado pelo
moleque Jesuíno: “—Você não é homem! Já ouvi dizer que você dá...”
(AMADO, 1986:34-35) A reação do menino foi corar e chorar. A partir daí,
separou-se deles, para alegria de sua família. Só mais tarde os moleques
souberam que Ângelo apanhara muitas vezes por andar em tão má
companhia.
Henrique lembra da vaia aplicada por eles ao menino gordo, num
domingo de sol, quando este voltava de sua primeira comunhão com a
família:
[Ângelo] vinha com o pai, (...) a mãe também muito gorda, e as três irmãs, namoradeiras, de cachos e vestidos lindos. Os meninos estavam no tope da ladeira. Ângelo andava radiante, as mãos apertadas uma na outra. Bem no meio da rua, pisou numa casca de banana, escorregou e foi ao chão, sujando a roupa branca. A vaia explodiu. Henrique não sabia
quanto tempo gritaram, mas parece que Ângelo não chorou da queda, chorou da vaia. (AMADO, 1986:35)
O que Henrique ainda recorda é que o pai quis bater-lhe por ter
vaiado Ângelo, mas a mãe o impediu, depois de uma grande discussão.
“Papai respeitava os brancos, mamãe odiava...” (AMADO, 1986:35)
No “hoje” do romance, Henrique mora num quartinho apertado do
número 68 com o amigo denominado como “o dos dentes de fora”. “Não
tem um tostão, dorme no areal, pesca à noite, às vezes carrega fardos
nas docas.” (AMADO, 1986:34) Assim mesmo, sente-se superior a Ângelo
e mais livre do que este, que às vezes encontra, transformado agora em
comerciante, gordíssimo, casado e cheio de filhos. Henrique diz ao dos
dentes de fora: “Só me parece que a mulher bate nele e os filhos
aplaudem. Esse pobre Ângelo, um sujeito gozado, feito para se rir às
custas dele...” (AMADO, 1986:34)
Na recordação de Henrique, o menino Ângelo é um estranho ao
grupo de moleques, com o qual quer se congraçar. É o “outro”, o
estrangeiro, o diferente. O episódio relembrado está no passado, mas
insere-se no presente, pois a luta de classes que representa ainda
continua. A memória é a guardiã das lembranças evocadas, um crisol a
apurar a interpretação do hoje, como reflete Edward Said:
A invocação do passado constitui uma das estratégias mais comuns nas interpretações do presente. O que inspira tais apelos não é apenas a divergência quanto ao que ocorreu no
passado e o que teria sido esse passado, mas também a incerteza se o passado é de fato passado, morto e enterrado, ou se persiste, mesmo que talvez de outras formas. (SAID, 1995:33)
Para Henrique, a luta contra Ângelo e os valores que este representa
(ser branco, ter dinheiro, comer o suficiente para ser gordo, chorar
quando ridicularizado) fazem parte de sua vida, ontem como hoje. É
importante para ele sentir-se superior ao agora comerciante. Quando
pensa no episódio da vaia, sobrevém-lhe um ataque de riso: “quer
lastimar a sua sorte e não pode. (...) O outro é escravo do armazém, da
mulher e dos filhos. E quem sabe o avô de Henrique não foi escravo do
avô dele?... O neto é que não é escravo de nada.” (AMADO, 1986:34)
A hostilidade a Ângelo manifesta-se também nas ameaças de
agressão sexual por parte dos outros meninos, embora não seja
homossexual; mas o grupo sabe não ter ele a agilidade necessária para se
safar. As ameaças não se concretizam, mas fica evidente que os garotos
se entregam a esses jogos sexuais, sem que por isso o narrador insinue
serem eles homossexuais.
No capítulo intitulado “Sexo”, dividido em seis pequenos episódios,
no segundo e no terceiro destes faz-se referência a dois homossexuais: o
alemão Franz, professor de piano que fora sacristão de um convento, e
um negro, de apelido Medonho, vendedor de frutas:
Quando a fome de mulher aumentava muito e rareavam as copeiras, os homens recorriam a eles [Franz e Medonho], alguns enojados, outros sorridentes. Explicavam:
—Tou atrasado pra burro...
Franz, que ganhava bem, (...) nem sempre era presa fácil. Precisavam conquistá-lo, namorá-lo dias e noites (...) Franz pagava aos homens que o frequentavam. O pior é que ele gostava de se amigar (...). Chorava quando era abandonado. Os homens não gostavam disso. Esse negócio de se amigar com um homem não era com eles. (...) Só quando um se desempregava e a fome batia à sua porta e a mulher do andar falava em desalojar o quarto, o infeliz começava a perseguir Franz, como se ele fosse uma loura alemã de cachos. (AMADO, 1986:54)
Os homens que frequentam Franz sentem-se incomodados com a
maneira pela qual este procede, exigindo atenções, carinho, um
relacionamento não apenas sexual. O quarto de Franz é limpo, tendo
“frutas, postais, quadros de santos, tal qual um quarto de rameira.”
(AMADO, 1986:54) A ordem e o capricho do alemão, aliados à sua
necessidade de afeto, espantam os homens que, no discurso do narrador,
não conseguem ou não querem vincular Franz a uma imagem feminina e
humana (logo, próxima a um dos mitos sagrados do discurso dominante —
a mulher-mãe-esposa). A desqualificação do professor de piano dá-se
justamente porque ele possui sensibilidades “ridículas” para sua condição
de homossexual.
Medonho tem um posicionamento completamente distinto ao do
sentimental Franz. A partir de certa hora, seu quarto abre-se àqueles que
sofrem por falta de dinheiro ou de mulher. Descrito como “porco e feio,
elogiado porque oferece feijoada e pinga aos seus admiradores, sabe
cantar sambas e marchinhas da moda e não dá nem recebe dinheiro.
Medonho tem nojo de Franz, a quem chama de “alemão porco”, porque ele
faz “buchê”. (AMADO, 1986:54) Quando Medonho passa, os homens não
pilheriam. Se é Franz quem passa, com sua roupa velha mas limpa, eles
assobiam e gritam: “Xibungo! Xibungo!” (AMADO, 1986:54-55). Para os
homens evocados pelo narrador, Medonho é aceitável, por enquadrar-se
na ideia preconcebida do Outro-homossexual ─ no caso, alguém que deve ser necessariamente grosseiro, feio, uma criatura sem virtudes que o
possam qualificar como possuidor de alguma sensibilidade.
Há uma interessante escala de marginalização, no romance: os
homens são todos marginalizados socialmente, trabalhadores de ínfima
categoria, moradores de um cortiço ─ os “lumpens” citados por Duarte. (DUARTE, 1996:62) Os dois homossexuais estão também inseridos nessa
marginalização, mas duplamente, pela pobreza e por sua opção sexual.
Dentro da fímbria social a que são votados, no entanto, Franz, ainda que
menos pobre, é mais desqualificado do que Medonho, porque revela suas
fraquezas e carências; Medonho é identificado como o homossexual
“padrão”, porque faz jus ao seu apelido.
Franz e Medonho exercem de forma diferente sua
homossexualidade: Franz tem uma “alma feminina”, quer namoro,