Yönetmenler değişen tiyatro anlayışına uygun araçlarla düşünürken, klasik dram metinlerini de kullandıkları görülmektedir. Fakat metni, merkezsizleştirerek, parçalayarak, yapısını bozarak kendi sahneleme biçimlerine uydurmaktadırlar. Klasik metinlerin yakın zamanlı sahnelemelerinde örneklerine rastlanabilecek bu eğilim, bütün değişimlere karşın metin ile sahneleme arasındaki krizin sürdüğünü göstermektedir. Çağdaş yazarların bir bölümü bu gerilimi azaltmak
için, yönetmen tiyatrosunun isterlerine uygun metinler yazmaktadırlar. Klasik dramın yapısal unsurlarını-eylem, figür, diyalog- metadram biçiminde oluşturdukları metinlerde, konu haline getirmektedirler. Dramın asal bileşenlerini dönüştürerek kullanan bu yazarlar, statik dram ile eylemi eylemsizliğe, klasik nedenselliği ve sonuca doğru ilerleyen yapıyı, sonsuz dönüşlerin çevrimsel mantığına oturtmakta, karakteri kişisellikten uzaklaştırarak ve diyalog yerine de monolog ya da koro kullanarak, klasik dramın tüm unsurlarını dönüştürmektedirler.
Kolaj ya da fragman olarak oluşturulan metinlerde ise, yazının materyal değerine dikkat çekmekte ve ritmik,dize diline dönüş yaparak dili, bir gösterenler zinciri olarak kullanmaktadırlar. Kelimelerinin, görüntü tarafından baskılanmasını kabul eden yazarlar, metinlerini bir sahne metni olarak tasarlamaktadırlar. Tiyatro için yazılmış olma ilkesinden hareketle oluşturulan bu metinlerin, dramatik tiyatronun dışında bir metin üretimine işaret ettikleri söylenebilir. Dramatik tiyatronun dışında kalan metinler, bu alandaki değişimlerin somut örnekleridir.
Yeni oyun yazımında diyalog, çatışmanın ve alışverişin bir kalıntısı olarak sahnelerden sürgün edilmiştir; fazla iyi düşünülmüş öykü, entrika ya da öykünceye artık kuşkuyla bakılmaktadır.1
Bir zamanlar sahnelemenin üstlendiği dramı reddetme, dramı eleştirme eğilimine sahip olan yeni metinler, anlamın çoğulluğu
ilkesinden hareket ederek tiyatroda metnin statüsünün yeniden tanımlanmasına yardımcı olmaktadırlar: Dramın öteki tarafı. Avangard dönemde yazılan metinlerdeki ütopik gelişimlerin aslında önceden bildirdiği bu değişimler, dramın artık öldüğünü söylemektedirler. Tiyatroda metinsiz tiyatro ya da "dramın öteki tarafındaki" metin denemelerine karşın "edebi tiyatro modeli ve dramatik tiyatronun söz-merkezliği"nin tümüyle ortadan kalktığı söylenemez, sadece göreli bir hal aldığı söylenebilir. 1980'li yılların başından beri, tiyatroda metnin yeniden güçlendiğini gösteren çalışmalar kaydedilmektedir. Bu güçlenmeyi postmodern tiyatrodaki "kitap ütopyası"na bağlamak mümkündür1. Dil ve metnin deneysel tiyatrolarda materyal olarak yeniden keşfedildiği bir dönemin iç dinamiklerinin, postmodern düşüncenin her şeyi kucaklama eğilimine, bütün biçimlerin yan yana kullanılabileceğine ilişkin açıklamalarına ve "her şey uyar" anlayışına denk düştüğü söylenebilir. Dramın alanını sınırlayan ve temsil krizine neden olan sahnesel teatrallikten metinsel teatralliğe değişim gösteren teatrallik, artık tiyatro için yazılan metinlerin bir parçası olarak ortaya çıkmaktadır. Tiyatro için yazılan çağdaş metinlerin ayrılmaz bir parçası haline gelen teatrallik, bu metinlerin yapısını dinamikleştirirken, onları "açık yapıt" haline getirecektir. Modern tiyatronun gelişim eğrileri, Szondi'nin dramda "kriz" teşhisini koyduğu zamandan bu yana ortaya konulan örnekler düzleminde dramın revizyonunu içermektedir. Dram artık sorunlu bir belirleyicidir. G.Poschmann, dramın kavramsal açılımını oluşturan unsurların, artık üretilenleri anlatmada yetersiz kalan bir sınırlamaya
işaret ettiğini söylemektedir. Bu bağlamda tiyatro için yazılan "epik"metinlerin, "dram" kavramıyla nitelenmesi -epik dram- sorunludur. Dram, hareketle ve eylemle sıkı sıkıya bağlı bir kavramdır, bu kavramın anlatısal olanın da üst türü yapılması açıklayıcı olmaktan uzak görünmektedir. Dolayısıyla "epik dram" çelişkili bir kavramdır.1
Daha önce de belirtildiği gibi terminolojik olarak dramın bağlandığı çatışmalı eylem, diyalog ya da monologa bağlı dilsel iletişim, modern tiyatronun gelişim aşamalarında ortadan kalkmıştır. Epiğe ya da absürde yönelen eğilimler, dramın varlık nedenini ortadan kaldıracaktır. Epik, estetik ilkesini anlatısal olan biçiminde belirlerken, kendisini dramdan uzaklaştırmış olur; absürd tiyatroda egemen kılınan eylemsizlik, açıkça "bir eylemin taklidine" karşı çıkıştır ve dramın bir türün üst kavramı olarak kullanılması, absürd metinler için de sorunludur. 2 Martin Esslin ise dramın, film ve televizyon için yazılan kurmacaları da kapsadığına dikkat çeker ve bu noktada da dram, kendi özel anlamından uzaklaşmış olacaktır. Dram kavramının yarattığı terminolojik çelişkiden dolayı pek çok metin, "oyun" olarak nitelenmektedir. Fakat oyun nitelemesi de, dilsel metinden çok sahnelemeyi akla getirmektedir. Bir başka kavram da "tiyatro metni"dir. Hans-Thies Lehmann, Heiner Müller'in bir oyununa ilişkin yazdığı makalede:
1 a.g.e. s. 41
Metin(..:) bir tiyatro festivali için yazılmıştı; Müller onun birden fazla tiyatro metni olduğunu söyledi ve sonraki sahnelemelerinde de bu nitelemeyi sürdürdü. Bir tiyatro metni hangi durumda söz konusudur? Hiçbir sahne açıklaması, tek anlamlı eylem, rol, dram yoktur. (...) dramatik ve teatral metin arasındaki ayrımlara ait bir çalışmanın başında Heiner Müller’in yeni metinleri bulunur.1
Tiyatro metninin çeşitli yazarlar tarafından kullanıldığına dikkat çeken Poschmann, artık tiyatro için yazılan oyunların "tiyatro metni" olarak adlandırılabileceğini söylemektedir. Tiyatro metninin kullanımıyla birlikte, dramatik metin, bir tarihsel alt tür olarak algılanacaktır. Kişileştirme, anlatı ve kurmaca ölçütleriyle kavranan dram, belirli bir döneme ait biçimleme ilkesi olarak kabul edildiğinde bir anlam kazanmış olacaktır. Ayrıca kültürler arası bir perspektiften bakıldığında, pek çok kültürde dramın bir karşılığı olmadığı görülecektir. Tiyatro her yerde vardır fakat Avrupa merkezli dram, dünyanın bir çok ülkesinin tiyatrosunda belirli bir tarihten sonra öğrenilmiş bir türdür. Dramatik metinlerin yazılmaya başladığı tarihler, Yakın Doğu'da ve Uzak Doğu'da Avrupa etkisinin ışığında yorumlanabilir. Halk tiyatrosunun metinsel boyutu "dramın öteki tarafı”nda yer almaktadır. Bu durumda da dram kavramının tiyatro için yazılmış metinlerin tümünü bünyesinde toplayacak genişlikte, bir üst kavram olarak kullanılmasının anlamsal bir karşılığı kalmayacaktır. Bir alt tür olarak dramın tarihini doldurmuş olması, hiçbir biçimde tiyatroda metinden vazgeçildiğinin bir göstergesi
1 H. T. Lehmann, “Theater der Blicke: Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung”, Dramatik der DDR, (hrsg.U. Profitlich), Frankfurt /M, 1987., s. 186
değildir; değişen tiyatro anlayışına uygun metinler yazılmaya devam edilecek ve bu metinler, "yazarın niyetinin öteki tarafına" geçerek, kendi tanım ölçütlerini sahnenin ölçütleriyle birleştireceklerdir. Pavis'nin Jean-Marie Piemme'den aktardığı şu sözler, tiyatroda metnin yeni konumunu anlatır niteliktedir:
Metin dönüş yapıyor, evet, ancak sürgünü boyunca, fetiş, kutsallaştırılmış, buyrukçu nesne olma kasıntısı azalmıştır. Bizi bugün eski hortlaklarından kurtulmuş olarak sorguluyor, sadakatin ve ihanetin ikili terörist yüzünün ona yaklaşmayı yönetmesine artık izin vermiyor.1
Dramatik metinlerde öznenin, eylemin, dilin yarattığı kuşkulara paralel gerçekleştirilen değişimler de, sanatın ait olduğu çağın ve toplumun duyuş-hissediş biçimleriyle ilişkisinin, organik bir ilişki olduğunu göstermektedir. Her çağın algılama biçimi tiyatro kavramına kendi algısının içerimlerini yüklemektedir. Antik çağın dinamikleri tragedyayı bir kurban ayininden rafine ederek türleştirirken, türe kendi mührünü basan antik kültür bir başka zamanda tekrarlanamayacağı için tragedya da onunla birlikte yok olacaktır. Fakat bu yok oluş, yinelenemezlik, anın geri döndürülemeyişi düzlemindedir, Lehmann'ın "dramatik öncesi" adını verdiği tragedya metinleri, tiyatroda kullanılmaya devam edecektir. Benzer biçimde dramatik formu olanaklı kılan tarihsel olanaklar, hem felsefi hem de tiyatro anlayışı düzleminde sorgulanır hale gelmiştir, dolayısıyla dramatik form, artık belirli bir zamana ait oluşun işaretini taşımaktadır.
Dramatik formu, sorunsuz bir biçimde kullanan yazarların varlığı da bu değişimi ortadan kaldırmaz ve postmodern düşünce onlara eski ve yeni biçimlerin biraradalığı içinde bir yer belirler, bu yer ise uzun zamandır yapıt fikrine ait kuşkularla belirsizleşmiştir.
Postmodern dönemde tiyatro metninin,
ne diyalogların ayrıcalıklı ve 'tiyatro' kokan bir bütünü, ne Brechtçilerin hiç sıkılmadan istediklerini alabilecekleri bir inşaat malzemesi, ne de kuşkusuz, anlatılan olayları düşleyen bir okuyucu tarafından okunan bir roman metni2
olarak algılanmadığını söyleyen Pavis, yeni sahneleme anlayışının metni, "artık, edimlerin ve karakterlerin, uzamın ve zamanın psikolojik ya da toplumbilimsel bir çözümlemesine bağlı olarak"3 ele almadığını belirtir. Artık metinlerin klasik ya da modern olması değil, sahneleme biçimleri önem kazanmıştır:
Metin, modern ya da klasik olsun, anlamından ve öncelikle dolaysız mimetik anlamından, yalnızca uygun bir sahnesel anlatım bekleyişi içinde önceden orada olan bir gösterilenden boşaltılmış gibidir.4
Pavis'nin postmodern tiyatroya ilişkin yaptığı saptamaların özellikle tiyatro metinlerine yönelik bölümleri, yeni sahneleme anlayışına ayrımsız tüm metinlerin uyarlanabileceğini ifade 1 P.Pavis, 1999,. Ön.ver., s. 60
2 a.g.e. s.96 3, a.g.e.s.96 4 a.g.e., s.96.
etmektedir. Çünkü "artık kendini yorumlanabilir bir metin ya da gösterim olarak değil, başkaları arasında dilsel metni de içeren göstergelendirici bir pratik olarak"1 sunmaktadır. Kendini sahneye uyarlamış metinler, "birbiriyle çelişen, birbirine yanıt veren ve sonunda tek bir küresel anlama indirgenmeyi reddeden anlamlar dizisi olarak algılanır."2 Anlamın çoğulluğu korunurken, amaçlanan "anlamın iletilebilirliği" olmayacaktır, "dilin kendi içindeki umarsız ışık geçirmezlik" anlamın aslında sonsuza dek kaybolduğu bir algılama biçiminin işareti olarak yeni metinleri belirleyecektir. Fakat burada söz konusu edilen, absürd tiyatrodaki gibi anlamın yadsınması değildir. Anlamın yadsınması da, eskiden "anlam uyandırması gereken tutarlılık ve birliğin aynısına uymak" demektir. Çünkü absürd tiyatroda saçmanın hala bir anlamı vardır. Pavis, Adorno'nun absürd tiyatroya ilişkin yaptığı bir tespiti aktarır:
Absürd tiyatronun bile en yüksek düzeydeki temsilcileri arasında, hiçbir anlamın varolmadığını kendi içinde ereksel olarak düzenlenmiş bir anlam tutarlılığıyla dile getirmesinden dolayı diyalektikle ilişkisi vardır.1
Absürd sonrası yazarların pek çoğu için sorun "diyalogla monolog, iletişimle kakafoni, anlamla anlamsız arasındaki tartışma değildir"; yeni tiyatro biçiminde sözün kendisinin yeniden "edim" olması söz konusudur. Seyirci kitlesine bütün olarak seslenir, dinleyicilerin canları isterse alıp istemezse bırakacakları, olanaksız bir
1 a.g.e., s.96. 2 a.g.e. s. 97
birleşik uzamın arayışı olarak "yüzlerine fırlatılan" bir şiir gibi. Tiyatro diyalog öncesi döneme dönmek ister, "en eski sahnesel biçimlerde" olduğu gibi. Peter Handke'nin, Bernard Maria Koltes'in ya da Heiner Müller'in metinlerinde "iletişim halinde ya da anlaşılmaz sözlere gömülmekte olan" konuşmacılar yer almamaktadır. Ulaşılan noktada "metnin ve anlamın çözümleri dizisi tüketilmiştir." Göstergelendirici bir pratiğe dönüşen tiyatro, "yorumlanabilir" bir metin ya da gösterim değildir, tümünü kendi pratiğinde birleştirmiştir. Göstergelendirici bir pratik, metin ve sahneleme arasındaki çatışmanın en az düzeye indirildiği bir çözüm olarak kavranabilir. "Metin soruların nesnesi, kodların çalışması olarak korunur, olaylar ve seyirciye duyumsatılması gereken altmetne anıştırmalar dizisi olarak değil."2 Metindeki çelişkiler tek bir anlama indirgenmeyi reddeden bir çoğul anlamlar dizisine işaret ederler. Bu noktada yorum düşüncesi eski anlamını yitirir. Peter Brook, büyük metinlerin biçiminin sonsuza uzanan yorumlara açık, hiçbir yorumda bulunamayacak kadar ve bilerek olabildiğince belirsiz bir biçim olduğunu söyler. Teatral anlam, seyirci için bir üretim süreci olarak tanımlanır. Andrezj Wirth bu bağlamda Robert Wilson' un tiyatrosundaki değişimin "yorum" dan "yorumsamaya(hermeneutik)" bir değişim olduğunu belirtir.3
Dramatik temsilin mekanı olan tiyatro anlayışı terk edilmiş, tiyatronun kendi mekanizmaları ve koşullarından yararlanılarak oluşturulan eleştirel-analitik bir tartışmanın mekanı olduğu 1a.g.e. s. 93
2 , a.g.e. s. 96-97.
bildirilmiştir. Bu noktada tek bir anlama bağlanan yorum olanaksızlaşır, çünkü gösterimin alımlayıcısı olan topluluk benzerliklerden değil farklılıklardan oluşur ve sahnedeki söylemde, çok katmanlı rüya yapısında olduğu gibi topluluk üyelerine tekil fantezilerin kapısı aralanmalıdır. Rüya için geçerli olan "resimler, devinimler ve sözcükler" arasındaki geçişkenliğin herhangi bir unsuru diğerinden üstün kılmamasıdır. "Rüya düşüncesi" de bir metin oluşturur ve bu metin, kolaj, montaj ve fragmana benzer, fakat bu düşünce olayların mantıksal akışını belirlemez. Gerçeküstücülerin mirası olan rüya benzeri sahnelerin en önemli özelliği de herhangi bir hiyerarşi barındırmamasıdır. "Nasıl ki rüya göstergenin değişik bir kavrayışını gerekli kılıyorsa, yeni tiyatroda da anlam, "iptal edilmiş" bir göstergeye ve "unutulmuş" bir açıklamaya bağlıdır. 1
Marianne van Kerkhoven, yeni tiyatro dili ile kaos teorisi arasında bir bağlantı kurmaktadır. Realite, kapalı bir daireselliğin içinde değil, kararsız sistemlerden oluşmaktadır. Önceden bütünün bir örneği olarak sunulan parça, artık tek anlamlı olmayanla, çok uyaranlılıkla ve eşzamanlılıkla kararsız sistemlerden birini oluşturacaktır. Yapının parçası kendi içinde bir bütünlük gibi geliştirildiğinde ise bu, eskiden olduğu gibi önceden verilmiş bir düzenin örneği ya da diğeriyle birleştiğinde oluşacak anlama bağlı bir simgesel işaret değildir. Artık hiçbir bireşim (sentez) gerçekleşmemektedir.1 Yorum yorumsamaya dönüşmüş, bireşim, parçanın bütünden kaçışıyla ortadan kalkmıştır. Organik bütünlüğü
reddediş, aşırı olana eğilim, deformasyon ve paradoksla birleşen yeni tiyatroda, birbiriyle bağlantısı koparılmış parçalar arasındaki ilişkinin-ya da kopukluğun- seyircinin algısını kışkırtacağı ve fantezi gücünü aktif hale getireceği varsayılır. Çünkü insanın, duyu organlarının ilişkisizliğine katlanmasının güç olduğu ileri sürülür, tüm bağlantıları çözülmüş bir görüntünün karşısında seyirci, benzerlikler ve bağlamlar arayacaktır. Yeni tiyatro, rüya resimleri, hiyerarşik olmayan tiyatro gereçleri, eşzamanlı kullanılan göstergelerle yeni bir iletişim ortamını gerekli kılmaktadır. Tiyatro metinleri de bu sürecin bir parçası olarak ve daha da önemlisi bu sürecin kabulüne dayalı dilleştirmeyle, yollarını geçmiş dramatik metinlerden ayırmaktadırlar. "Yapıtın, tarih sonunun, hümanizmanın sonunun-Schechner'in dediği gibi- ya da Foucault'nun görüşüne göre "denizin sınırında kumdan bir yüz gibi silinecek" olan insanın sonunun, bir geleneği ya da mirasıyla olan göbek bağının kesilmesinden söz edilmiştir."2 Gelenekle bağı kopmuş metinlerde "kontur”larını yitirmiş insanın toplumsal-tarihsel bir açıklamayla tarihselleştirilmiş bireyle ilgisi kalmamıştır. Fakat absürd tiyatroda olduğu biçimde de kavranmamaktadır. "İnsan, daha çok bir söylem taşıyıcısı/değiş-tokuşçusu, teatral bir durumun gerçeğe yakınlığına boyun eğmeyen bir metin-söyleme makinası olmuştur."3
Postmodern tiyatronun ve rejinin anlamayı "durduran" ve alımlamayı "kesintiye uğratan"4 ileri biçimleri, anlamın taşınmadığını 1 G. Poschmann, 1997. Ön.ver., s. 45
2 P. Pavis, 1999. Ön.ver., s. 103 3 a.g.e., s.103.
göstermişlerdir, anlam oluşum sürecini, meta-tiyatro olarak nitelenen ve dramın anlam sıkıntısını yansıtan bir noktaya taşımışlardır. Teatral pratik gösterenlerin pratiği olarak kabul edilince daha önce de belirtildiği gibi, sahnelenen metnin çok katlı anlam potansiyelini görünebilir kılacak, yorumu reddedecek ve anlamın çoğulluğunu koruyacaktır.
Postmodern tiyatronun ve çağdaş reji anlayışının, anlam ve alımlamanın eski uzlaşımlarını kesintiye uğratan uç biçimlerinin ortaya çıkardığı şudur: Anlam taşınmaz tersine anlam oluşum süreci meta-tiyatro olarak nitelenen bir noktaya taşınır ve bu noktada da dramın anlam sıkıntısı göz önünde bulundurulmaktadır. Meta-tiyatro geleneksel temsilin anlamına yönelik kuşkuların büyüdüğü bir noktada durmaktadır. Teatral pratik gösterenlerin pratiği olarak kabul edilince -önceden de belirtildiği gibi- sahnelenen metnin çok katmanlı anlam potansiyelini görünür hale getirmeye çalışacak, tek odaklı yorumu reddedecek ve anlamın çoğulluğunu koruyacaktır. Özne merkezini yitirdiğinden beri anlam da merkezini yitirmiştir; Derrida'dan daha öncede aktarıldığı gibi, "Anlamın çoğulluğu ya da istikrarsızlığı bir merkez, bir köken düşüncesinin dışlanmasıdır."1
Tiyatro metinlerinin tarihsel avangardlardan bu yana geçirdiği başkalaşım, tiyatro alanındaki arayışların nedensel altyapısını oluşturan düşünsel kırılmalardır. Bunun en temel sonucu "temsil krizi" olarak belirlenmişti. Temsil krizini yaratan kırılmanın ise gösterenlerle gösterilenler arasındaki uzlaşımsal birliğin kopmasıyla oluştuğu
söylenmişti. Bu birliğin çözülmesinin ilk uygulamalarından birisi olarak sanatsal oluşumun materyal değerine yapılan vurgu, özellikle tarihsel avangardlarda karşımıza klasik temsil için araç olan unsurların, amaç olarak kullanılması biçiminde çıkarılmıştı. Bir öyküyü aktarmanın değil, aktarma biçiminin öne çıktığı gösterimlerin hedefi ise sahne dışı bir unsur olarak görülen öykünün karşısına sahne içi unsurları yerleştirerek tiyatronun özerkliğini vurgulamaktı. Bu vurgunun zaman içinde çoğalarak sürdüğü ve oyun yazarlarının da sahneyi ayrıcalıklı kılan bu çabalara sahnenin isterlerine uygun metin üretimiyle katıldıkları bilinmektedir. Bu çabalarla üretilen metinlerde sık sık metinlerarasılıktan, meta-tiyatrodan, ana metin yan-metin ayrımının ortadan kalktığından söz edilmektedir. Yeni tiyatro metinleri temel olarak bu teknikler dolayımında anlaşılabilmektedir. Örneğin metinlerarası yeni tiyatro metinlerinin önemli bir bölümünü açıklamakta kullanılabilecek bir terimdir. Geniş kullanım alanı düşünüldüğünde (alıntı, parodi, pastiş vb) metinlerarasılık edebiyatta eskiden beri kullanılmaktadır. Fakat kavramsal düzlemde kullanımı ve yeni edebiyattaki rolünün ve işlevinin önemsenmesi anlamında görece olarak daha yenidir. Özellikle postmodern metinlerin ayırıcı bir özelliği olarak sunulan metinlerarası, bir “gösterenler zinciri”nde yakalandıkça elden kaçan anlam düşüncesini besleyen, yazarın ölümünü destekleyen bir yöntem olarak çağdaş metin çözümlemelerinde okurun karşısına daha sık çıkmaktadır.
1 E. Sözen, 1999. s. 59
1960'lı yılların yazın eleştirisinde, bir metin kuramı oluşturarak, metni tanımlamak ereğinde olan kimi eleştirmenlerin (özellikle Kristeva ve Barthes) girişimlerine sıkı sıkıya bağlı olarak ortaya çıkan metinlerarası kavramı, metnin özerk olduğu düşüncesi benimsendikten sonra, yaygın olarak kullanılan bir kavram olur.1
Metinlerarası, klasik metin düşüncesinin yazara bağlanan alanını, ayrışık unsurların yanyana geldiği bir "alıntılar mozaiğine" çevirecektir. Ve "postmodern söylemi (yazıyı) geleneksel söylemden (yazıdan) ayıran en temel özellik onun metinlerarasına yani farklı alanlara açılabilir olma özelliğidir."2 Postmodern tiyatroda da çok sesliliği yaratan yöntem metinlerarasıdır. Kristeva, Baktin'in “söyleşim” kavramından hareketle geliştirdiği metinlerarasını bir metnin tanımı için odak kabul edecektir: "Her metin bir alıntılar mozaiği gibi oluşur, her metin kendi içinde başka bir metnin eritilmesi ve dönüşümüdür."3 Umberto Eco kapalı metin yerine "açık metin"den söz ederken, "yazarın izleyiciye bitirilecek bir yapıt sunmadığını"1 söyleyecektir. Her metnin bir metinlerarası olduğunu söyleyen Barthes, metnin dili yeniden dağıtan bir üretkenlik alanı olduğunu bildirmektedir:
(...) metinde, pek çok bağıntı ağları vardır, biri ötekileri örtmeden aralarında oynarlar; bu metin bir gösterenler 'galaksi'sidir, bir gösterilenler yapısı değil; başlangıcı yoktur; geriye çevrilebilir; içine
1 Kubilay Aktulun, Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yay., 2000., s. 7 2 a.g.e. s.7.
hiçbirinin ana giriş olduğunu söyleyemeyeceğimiz birkaç girişten ulaşılır; eyleme geçirdiği izgeler gözalabildiğince uzanır, karara bağlanamaz (anlam burada hiçbir zaman bir karar ilkesine uymaz, zar atılırsa o başka) (..)2
Metnin içine sokulan ayrışık unsurların metinde yol açtığı sonuçlardan birisi çok anlamlılık, çok seslilik ise diğeri de metni organik bir bütünlük olmaktan uzaklaştıran kolaj karakteridir. Tiyatro metinlerindeki en temel değişimin, kapalı, birlikli yapısını yitirerek kolaja, fragmana dönüşüm olduğu bilinmektedir.
Tiyatro metinlerinde ortaya çıkan bir başka sonuç da geleneksel dramdaki ana metin yan metin ilişkisinin geçersiz hale gelmesidir. Roman Ingarden'ın tanımına göre ana metin ve yan metin dramatik metni edebi metinlerden ayıran bir özellik olarak görülmekteydi.3 Bilindiği gibi oyun kişilerinin konuşmaları ana metni, konuşmaların dışında kalan bütün açıklamalarda yan metni oluşturmaktadır. Ana metin canlandırma ilkesine dayandırılarak oluşturulurken, yan metin sahnenin anlatısal işlevinin hesaba katılmasıyla oluşturulmuştur. Dilin dışavurum biçimi yanında sahnenin anlatım olanaklarına da işaret eden geleneksel ana metin/yan metin ayrımı aynı zamanda kurmaca içi teatralliğin(dramatik potansiyel ya da geleneksel teatrallik) de bir ifadesidir. Dramatik