Com o ingresso do video tape nos meio de produção televisiva e o lançamento comercial do videocassete na década de 1970, torna-se possível o registro de imagens para posterior exibição, revolucionando o modo de transmissão exclusivamente “ao vivo” realizado pelas emissoras até então. Diante dessa nova forma de se produzir e ver televisão, tais aparelhos instauram uma nova estética na cultura de massa, fundamentada na técnica de edição, do cortar e colar, da composição e sobreposição de elementos imagéticos e sonoros, concebendo uma nova linguagem audiovisual.
A técnica da edição do vídeo difere da montagem cinematográfica no suporte magnético empregado, possibilitando sua manipulação tanto no meio comercial profissional, como para o usuário doméstico, através do descarte do desnecessário e da atemporalidade, criando um telespectador portador de escolha e de necessidades personalizadas de consumo audiovisual.
Através da prática do vídeo e da edição, Godard expande a técnica da colagem, servindo-se da imagem de outros vídeos, da televisão e recursos gráficos, como inclusão de fotografias, textos, registros sonoros, etc.
[...] Seus filmes-ensaios, como Histoire(s) du cinema, oferecem uma colagem muito composta de citações de filmes de ficção, casos da atualidade, reportagens,
fotografias de arquivo, citações de filosofia, trechos de seus filmes, músicas, comentários pessoais, etc. É um cinema que entra cada vez mais no domínio da poesia. Mas o cineasta praticamente não filma mais neste tipo de cinema. Ele assiste, ele junta, ele mostra, ele cola um material pré-existente que se modifica27. (POURVALI, 2006, tradução nossa).
Na esfera sonora, os sintetizadores e o sampler28 impulsionam a prática remix. Surgido no final da década de 1960 e início de 1970, o remix inicia-se com a música dos DJs na cidade de Nova York, que recombinavam ou estendiam as músicas para adaptá-las às pistas de dança; prática com raízes na música jamaicana. Geralmente um remix musical29 atua como uma reinterpretação da canção pré-existente, mantendo sua essência original sobre a versão remixada.
O artista e pesquisador Eduardo Navas classifica o remix em três categorias distintas (extendido, seletivo e reflexivo), de acordo com seus antecedentes musicais:
O primeiro remix é o extendido, que é uma versão mais longa que a canção original, contendo longas seções instrumentais tornando-a mais mixável para o club DJ. [...] O segundo remix é seletivo; consiste da adição ou subtração de material da canção original. Este é o tipo de remix que tornou os DJs produtores populares na música
mainstream [...] O terceiro remix é reflexivo; alegoriza e amplia a estética da amostragem, onde a versão remixada desafia a aura do original e reivindica autonomia até quando carrega o nome do original; material é adicionado ou excluído, mas as faixas originais são em grande parte mantidas intactas para serem reconhecidas.30 (NAVAS, 2007, tradução nossa).
27 Tradução livre de: “Ses films-essais, comme Histoire(s) du cinéma, s’offrent comme un collage très composite de citations de films de fiction, de bandes d’actualité, de reportages, de photographies d’archives, de tableaux de maîtres, de citations de philosophes, de bandes son de films, de musiques, de commentaires personnels, etc. C’est un cinéma qui entre, chaque fois davantage, dans le domaine de la poésie. Mais le cinéaste ne filme pratiquement plus dans ce type de cinéma-là. Il recadre, il assemble, il monte, il colle un matériau pré-existant qu’il métamorphose.” (POURVALI, 2006).
28 “Herdeiro do Fairlight CMI, desenvolvido pelos australianos Kim Rydie e Peter Vogel entre 1975 e 1979, e aperfeiçoado na dança anônima da música eletrônica, o sampler é um aparelho que grava e permite a manipulação de amostras sonoras. Com o sampler, compor torna-se também na música pop a arte de combinar sons e trechos de músicas. O procedimento remete às práticas da música eletroacústica, mas desenvolve-se com nome e atitude nos subúrbios das grandes cidades norte-americanas, sendo o rap nova-iorquino e a música criada para as warehouse parties de Detroit as manifestações pioneiras.” (BASTOS, 2005, p. 11).
29 Veja mais sobre remix musical em:
ARANGO, Julián J. Homens, máquinas e homens-máquina: o surgimento da música eletrônica. Campinas, 2005, 182 p. Dissertação (Mestrado em Multimeios). Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas. 30 Tradução livre de: “The first remix is extended, that is a longer version of the original song containing long instrumental sections making it more mixable for the club DJ. […] The second remix is selective; it consists of adding or subtracting material from the original song. This is the type of remix which made DJs popular producers in the music mainstream. […]The third remix is reflexive; it allegorizes and extends the aesthetic of sampling, where the remixed version challenges the aura of the original and claims autonomy even when it
Em 2004, o DJ americano Brian Joseph Burton, mais conhecido como Danger Mouse, combinou amostras instrumentais não autorizadas dos Beattles, álbum auto-intitulado LP The
Beatles, mais conhecido como The White Album, com a versão a cappella do Black Album do
rapper Jay-Z para criar o The Grey Album, mais polêmico e popular álbum remix. De acordo com Navas, o The Grey Album pode ser classificado como um remix reflexivo, ou até mesmo como um mashup prematuro, que reivindica autonomia própria através da apresentação de faixas totalmente exclusivas, potencializando as fontes originais.
Figura 13: Capa do álbum The Grey Album, 2004, do DJ Danger Mouse.
Conseqüentemente, com a popularização do trabalho, Danger Mouse emerge a tensão existente entre a indústria musical e as mídias emergentes no que se diz respeito à preservação dos direitos autorais, do uso de amostras musicais e a prática da remixagem; culminando na proibição do direito de distribuição do seu álbum através da Internet pela gravadora EMI, detentora dos direitos autorais do White Album, alegando-se uso não autorizado de material restritivo.
carries the name of the original; material is added or deleted, but the original tracks are largely left intact to be recognizable.” (Navas, 2007).