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O concreto armado materializou a maior parte desses ediícios insitucionais; foi o principal sistema construivo da arquitetura brasileira na realização desses planos. Era um material dis- ponível no mercado, mostrando-se como opção viável nas soluções de projetos, além de sua difusão ter sido esimulada por projetos anteriores a Brasília, como a unidade de habitação de Marselha, de 1946, de Le Corbusier, e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do inal de 1950, de Afonso Eduardo Reidy. Ambos uilizaram o concreto aparente como solução estrutu- ral e plásica. (SEGAWA, 1998, p. 149).

Os arcos em concreto do Palácio do Itamaraty, projeto de 1962, do arquiteto Oscar Niemeyer, foram replicados e reapropriados por outros arquitetos em várias regiões do Brasil.

Podemos relacionar o prédio do BDMG com boa parte da arquitetura do período, que teve Bra- sília como inluência bastante presente. É mais um dos projetos do inal da década de 1960 que adotou o concreto como o representante da modernidade arquitetônica e da expressividade do ediício, percebendo-se em sua proposta a capacidade de avanço frente ao formalismo pós- -Brasília, então insitucionalizado.

Além da inluência de Brasília e da obra de Oscar Niemeyer, também podemos aproximar a tra- jetória de Serpa, representada aqui pelo BDMG, à arquitetura norte-americana do período. Sua viagem para os Estados Unidos, em 1967, o aproximou da produção de arquitetos como Paul Rudolph e Marcel Breuer, estreitando a inluência internacional, especialmente a americana, sobre sua obra, mais do que a de proissionais brasileiros. O arquiteto Paul Rudolph, de acordo com Montaner:

Desenvolveu um novo expressionismo estrutural e brutalista com o uso do concreto aparente e a pedra. [...] ao longo de sua obra defenderá um claro expressionismo escultural que possuiu uma grande capacidade de renova- ção da arquitetura norte-americana. (MONTANER, 2001, p. 70).

Eero Saarinen, Mies van der Rohe e Louis Kahn também podem ser considerados personagens que inluenciaram o trabalho de Serpa.

Saarinen, em entrevista para a revista Perspecta2 _{em 1961, pouco antes de sua morte, defendia}

a arquitetura-arte como uma conjunção de escolhas interligadas, conformadoras do projeto. Para ele, função, estrutura e técnicas construivas deveriam corresponder às necessidades e realidade local; o projeto deveria ter um conceito totalizador, releido em todas as suas aplica- ções, do exterior ao interior da construção. Associava-se a isso a força expressiva do ediício e em como este se comunicava com seu entorno.

Serpa também considerava esses pontos fundamentais para a elaboração de seus projetos3 _e

podemos airmar que na sede do BDMG o arquiteto respondeu a essas premissas. Essa obra tornou-se icônica em sua carreira, representando a conjunção do pensamento projetual das obras anteriores e também a airmação dos conceitos que serão buscados em projetos futuros. A sede do BDMG, assim como o Seagram Building, de Mies van der Rohe, em Nova Iorque, foi capaz de adquirir autonomia própria: monumentalidade e expressividade através da simplicidade da forma, entendendo-se que simplicidade não anula a complexidade do pensamento projetual. Serpa não foi um minimalista como Mies, mas sim um seguidor da doutrina estrutural do mes- tre, com uma elaboração projetual que paria do rigor formal e da racionalidade da estrutura, na busca pela correção formal.

Já a inluência de Kahn sobre sua obra se deu mais como postura frente ao pensamento de pro- jeto, na busca pela expressividade do ediício e na eleição da luz natural como elemento constru- ivo. Serpa airma:

Nos projetos eu buscava uma compreensão da estrutura, da luz, da flui- dez na paisagem. Eu acho que projetar é desenhar, desenhar, desenhar... pensar, desenhar, pensar, desenhar... É isso. É uma questão de depuração mesmo. Hoje, com o computador, eu não sei como eu faria, não sei como a emoção entraria.4

A percepção da existência de uma expressão própria a conformar cada ediício, onde não exis- tem respostas dadas e fórmulas a serem seguidas, e sim o esgotamento de possibilidades atra- vés da persistência no desenho; a invesigação da essência do objeto, onde estrutura e função

conforto interior” (MONTANER 2001, p. 63), são pontos que acompanharam o processo de projeto de Serpa e que são percebidos na obra de Louis Kahn.

Kahn aparece na história da arquitetura como a igura crucial na “evolução da tradição do Mo- vimento Moderno à chamada situação pós-moderna.” (MONTANER, 2001, p.62). O início de sua carreira independente, surgindo no panorama da arquitetura internacional, coincide com o começo da evidência da crise do movimento moderno, e nesse senido, inluenciando os jovens arquitetos do período, “Kahn tornou-se o arquiteto-herói do começo da década de 1960 e tal- vez o úlimo formador-criador de que teremos conhecimento”, é o que escreve Vincent Scully. (SCULLY, 2002, p. 116).

Sua inluência sobre a produção de Serpa começa com o projeto do BDMG5. Serpa nutre pelo

arquiteto americano senimento de admiração pessoal e comparilhamento na compreensão da arquitetura. “O que o ediício quer ser?”, é a conhecida pergunta de Kahn em cada caso de elaboração projetual. Segundo Montaner:

O momento inicial da ideia e da forma é essencial na concepção arquitetô- nica de Louis I. Kahn. É o momento do croqui, dos primeiros desenhos; o momento que frente aos primeiros dados do programa e do lugar permite que a própria estrutura da forma se manifeste, que a ordem que precede o desenho se expresse [...] Kahn opta por uma premissa formal de partida que possa expressar-se com a mesma força tanto no desenho inicial quanto final. [...] passar o silêncio à luz, de buscar a existência das coisas, de che- gar à essência dos tipos arquitetônicos, de cada estância e cada elemento. (MONTANER, 2001, p. 63-64)

Para o projeto da sede do BDMG, a proposição projetual dos arquitetos conseguiu reinventar, não o avanço da técnica, mas a capacidade de transformação da paisagem através da elabora-

ção do objeto arquitetônico. Não seria a técnica a responsável por mudar o papel social da ar- quitetura e sim a sensibilidade do proissional em transpor à sua obra a correção formal através da liberdade projetual enquanto arte.

Mesmo considerando o atraso no desenvolvimento industrial de países como o nosso, a arquitetura, como arte, partia em termos de funcionalis- mo, da possibilidade de desenvolver formas modernas a partir de qualquer nível de técnica construtiva. [...] A arquitetura reivindica para si uma liber- dade sem limites no que tange ao uso formal. Ou melhor, uma liberdade que só respeite a sua lógica interna enquanto arte. (ARTIGAS, 2004, p.105).