3.2 Metot
3.2.1 Doğu Anadolu bölgesi nematod sürveyi ve teşhisi
―Quanto mais negamos um crime, mas a consciência nos obriga a pensar nele‖. Essa era a frase de abertura da série Teatro de Mistério29, escrita por Hélio do Soveral e transmitida, nos anos de 1970, pela Rádio Nacional do Rio de Janeiro, portanto para que exista um romance policial é preciso que haja um crime, um acontecimento que desestabiliza a ordem.
28 Revista de péssima qualidade, impressão com muitos defeitos, erros e uma apresentação sensacionalista, de baixo custo que consegue, por todas essas características, ser distribuída por todo pais e é lida por um considerável número de leitores. O leitor não precisa pensar, pois ela foi elaborada com a intenção de ser apenas um entretenimento, se distanciando assim, do que é considerado cânone. (HERRERA, 2008, p.61-74). Para saber mais sobre as revistas pulps de todos os gêneros só acessar o link Disponível em:
https://get.google.com/albumarchive/115487903311841341778?source=pwa. Acesso em: 09.10.16. Mais sobre o assunto – Anexo VII (p.238-245)
29 Programa transmitido pela Radio Nacional do Rio de Janeiro. O link que segue traz uma história interessante. O detetive da história, Inspetor Santos, surge nesse episódio como um detetive que aparece nos programas de rádio e que os personagens ouvem um determinado momento um desses personagens diz ao inspetor encarregado (no caso ele mesmo) que deveriam convidar o Inspetor Santos para desvendar o crime.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=24IyLmQl6x4. Acesso em 09.10.2016
Segundo Tzvetan Todorov, o romance policial se divide em duas espécies: o romance policial clássico (que teve seu auge no período entre as duas guerras mundiais) e a novela negra (que surge depois da Segunda Guerra Mundial). Todorov também denomina o romance policial clássico como romance de enigma e para explicá-lo, toma como exemplo o romance de Michel Butor, Inventário do tempo, cujo personagem, George Burton, é autor de vários romances policiais diz ele ao narrador:
[...] toda novela policial construida sobre dos muertes, la primera de las cuales, cometida por el asesino, no es más que la ocasión de la segunda, en la cual él es la víctima del matador puro al que no se puede castigar: el detective, […] el relato… superpone dos series temporales: el tiempo de la investigación que comienza después del crimen, y el tiempo del drama que conduce a él. (TODOROV apud LINK, 2003, p.65)
Com esse exemplo, Todorov assinala que o romance policial clássico traz na sua base estrutural uma dualidade, duas histórias: a do crime em si e a da investigação e que não apresentam nenhum ponto em comum na sua forma ordinária. A primeira história, a do crime, conta o que aconteceu de fato. E na segunda história, a parte da investigação, o que acontece? Os personagens, dessa parte, não atuam, eles aprendem, pois existe uma espécie de imunidade ao redor do detetive como se ele fosse um Deus dotado de onipresença e onisciência.
As páginas que estão entre a descoberta do assassinato e o momento da solução do mesmo até a apresentação do culpado, são o momento de aprendizado lento, não só para o leitor e para o narrador (quando esse não é o detetive), mas para todos os personagens que compõem a trama, pois nelas são examinados indício por indício, pista por pista, mostrando um tipo de estrutura escrita de maneira geométrica, dedutiva, lógica, como se uma pessoa estivesse ensinando, para leigos, como cortar uma carne sem desperdício, por exemplo. Esse papel cabe ao detetive, uma espécie de guia, já que ele tem a virtude e os poderes de resolver o mistério que envolve o assassinato. Um detetive que nunca é questionado, sem defeitos ou máculas aparentes, um ser solitário, incorruptível, racional, cuja função é devolver a ordem perdida.
Como o autor une uma história a outra? A primeira que corresponde à realidade evocada, aos acontecimentos que podem acontecer de maneira
semelhante em nossas vidas, ao realismo que apresenta apenas os efeitos do real sem se preocupar com as críticas sociais; com a segunda que corresponde ao livro e ao relato em si e mais as técnicas usadas pelo autor para compor a estrutura narrativa. Essa junção só é possível porque a primeira história, a do crime, é a história da ausência, cuja característica é não aparecer no livro, pois o narrador não conta, de modo direto, o que acontece com os personagens que estão implicados na história, necessitando de outro, ou dele mesmo, para contar, na segunda história, as palavras e os fatos observados:
El status de La segunda es, lo hemos visto, notoriamente exagerado: es una historia que no tiene importancia alguna en sí misma, que sirve solamente de mediadora entre el lector y la historia del crimen. Los teóricos de la novela policial han estado siempre de acuerdo en que el estilo, en este tipo de literatura, debe ser perfectamente transparente, inexistente; la única exigencia a la cual obedece es la de ser simple, claro, directo. (TODOROV apud LINK, 2003, p.66-67)
Neste ponto, existe uma diferença no romance escrito por Bolaño, que está preocupado em mostrar a cumplicidade estabelecida entre território e crime, onde aparece um cruzamento de informações e indícios que são comuns dentro de uma sociedade anômica envolta pela nuvem capitalista. Poderia dizer que esta é uma das características do romance infrapolicial, que será visto mais adiante. Roberto Bolaño não conta uma segunda história, sempre conta a primeira e a reforça quando apresenta múltiplos casos de mulheres assassinadas. Dentro dessa estrutura, a história ausente (a dos crimes) é ou foi entendida como real e a segunda, no caso as segundas (que não passam nem de perto pela investigação) têm um peso ora menor, ora equivalente, poderia dizer, dependendo do relato, mais ou menos significantes. Ora a presença, ora a ausência explicam a existência das duas na continuidade do relato. Um relato incompleto, pois a memória do texto está dentro de um emaranhado, dentro de vários nós de dados impossíveis e improváveis que não se desfazem.
Em La parte de los crímenes, a ausência, as descrições dos crimes, estão presentes nos territórios periféricos, nos desertos, nos lixões, nos terrenos baldios e também servem como um aspecto a mais na composição estrutural do relato infrapolicial, pois existe uma explicação do narrador sobre o fato acontecido, que se dá através de descrições e jogos temporais, e o teor
das informações que chegam é determinado pelo modo de como os fatos são apresentados, nesse caso, uma apresentação fria, crua, cruel e muito violenta, na qual somente sobrevive a narração como força dinâmica em movimento com a finalidade de denúncia. Transcreve-se para exemplificar essa característica:
El dieciséis de noviembre se encontró el cadáver de otra mujer en los terrenos traseros de la maquiladora Kusai, en la colonia San Bartolomé. La víctima, según las primeras averiguaciones, tenía entre dieciocho y veintidós años y la causa de la muerte, según el informe forense, fue asfixia debida a estrangulamiento. El cuerpo estaba totalmente desnudo y su ropa se hallaba a cinco metros de distancia, escondida entre los matorrales. De todas formas, no se encontró toda la ropa sino sólo un pantalón tipo malla, de color negro, y unas bragas rojas. Dos días después el cuerpo fue identificado por sus padres como el de Rosario Marquina, de diecinueve años, desaparecida el día doce de noviembre cuando fue a bailar al salón Montana, en la avenida Carranza, no lejos de la colonia Veracruz, donde vivían. Se da la casualidad de que tanto la víctima como sus padres trabajaban, precisamente, en la maquiladora Kusai. Según los forenses, antes de morir la víctima fue violada numerosas veces. (BOLAÑO, 2013, p. 753)
A primeira história é sempre bem marcada e a injustiça, retratada com intensidade, se reflete nos dados que não tem um centro de ação, nos atos e acontecimentos sem raízes e que acabam como se fossem assuntos corriqueiros dentro da trama. A segunda história não pode se aliar à primeira, pois não existe um detetive que vai desvendar o enigma; o que acaba acontecendo é que eles passam para o âmbito do espetáculo, quando da aparição da personagem Florita Almada, a vidente que faz contato com as mortas através de um programa televisivo e tenta dar as respostas que comporiam o quebra-cabeça.
No romance policial clássico, a segunda história aparece como o lugar no qual todos os procedimentos são justificados e naturalizados, dando a eles um ar natural. No caso do corpus analisado, a inexistência da segunda história se dá pelo fato de como explicar a barbárie exacerbada, que se repete exaustivamente, através de um enigma? Pela quantidade de mortas seria necessário apresentar uma solução para cada um dos casos e, só assim, através dessa estratégia, poderia ser devolvida a ordem, mas isso não acontece. Essa possibilidade é tão remota quanto determinar um detetive único para investigar todos os casos de assassinatos.
Antes de passar à análise do detetive é importante trazer uma reflexão feita por um dos personagens do capítulo La parte de Fate. Essa reflexão surge de uma conversa entre personagens, mostrando uma pista do que virá no próximo capítulo, La parte de los crímines. A conversa é sobre a prisão de um assassino em série e que mostrará o processo de evolução da sociedade e de uma das teorias ou formas de retratar o romance policial. Diz o personagem:
En el siglo XIX, a mediados o a finales del siglo XIX, dijo el tipo canoso, la sociedad acostumbraba a colar la muerte por el filtro de las palabras. Si uno lee las cónicas de esa época se diría que casi no había hechos delictivos o que un asesinato era capaz de conmocionar a todo un país. No queríamos tener a la muerte en casa, en nuestros sueños y fantasías, sin embargo es un hecho que se sometían crímenes terribles, descuartizamientos, violaciones de todo tipo, e incluso asesinato en serie. Por supuesto, la mayoría de los asesinos en serie no eran capturados jamás, fíjese si no en el caso más famoso de la época. Nadie supo quién era Jack el Destripador.
Todo pasaba por el filtro de las palabras, convenientemente adecuado a nuestro miedo. ¿Qué hace un niño cuando tiene
miedo? Cierra los ojos. ¿Qué hace un niño al que van a violar y luego a matar? Cierra los ojos. Y también grita, pero primero cierra los ojos.
Las palabras servían para ese fin. Y es curioso, pues todos los arquetipos de la locura y la crueldad humana no han sido inventados por los hombres de esta época sino por nuestros antepasados. […] Usted dirá: todo cambia. Por supuesto, todo cambia, pero los arquetipos del crimen no cambian, de la misma manera que nuestra naturaleza tampoco cambia. Una explicación plausible es que la sociedad, en aquella época, era pequeña. Estoy hablando del siglo XIX, del siglo XVIII, del XVII. Claro, era pequeña. La mayoría de los seres humanos estaban en los extramuros de la sociedad. […] Durante la Comuna de 1871 murieron asesinadas miles de personas y nadie derramó una lágrima por ellas. Por esa misma fecha un afilador de cuchillos mató a una mujer e a su anciana madre […] y luego fue abatido por la policía. La noticia no sólo recorrió los periódicos de Francia sino que también fue reseñada en otros periódicos de Europa e incluso apareció una nota en el Examiner de Nueva York. Respuesta: los muertos de la Comuna no pertenecían a la sociedad, […] mientras que las mujeres muertas en una capital de provincia francesa, si pertenecía, es decir, lo que a ellas les sucediera era escribible, era legible. Aun así, las palabras solía ejercitarse más en el arte de esconder que en el arte de desvelar. O tal vez develaban algo. ¿Qué?, le confieso que lo ignoro. (BOLAÑO, 2013, p. 337- 339) 30
Surge um jogo temporal proposital, que faz parte da poética infrapolicial de Roberto Bolaño, quando coloca La parte de Fate (onde aparece a citação acima) antes de La parte de los crímines. Bolaño deixa o leitor intrigado e o desafia nesse jogo de buscar ou não uma lógica entre as partes de sua obra.
Neste capítulo aparece uma jornalista, (que substitui outro que tinha sido assassinado, supostamente Sergio González Rodríguez) que vai entrevistar o suposto assassino das mulheres, Klaus Haas.
Quando existe essa divisão entre crimes que podem ser contados e outros não, conferindo à palavra o poder de narrar, essa já é uma pista para o leitor, que encontrará no capítulo seguinte, as centenas de mulheres assassinadas na cidade de Santa Teresa. Estes assassinatos, quando contados, apresentados através da palavra, narrados à exaustão, são colocados assim de modo proposital, como uma forma de denunciar a violência que já vem desde séculos anteriores e que apenas se repete e aparece cada vez mais descrita, porque os corpos das mortas, no caso da obra, resolvem ultrapassar a fronteira física e simbólica dos extramuros da sociedade e são despejados em lugares inóspitos, mostrando que o cemitério atual não é mais um lugar privado, mas a própria cidade.